Гоголь и географическое воображение романтизма

Относительное единство данного пространства поддерживается траекторией взгляда, скользящего от одного объекта к другому, как это происходит при наблюдении карт или вселенских пейзажей, жанровые особенности которых восходили к картографическим образцам. С обоими типами изображений пейзаж Гоголя связывает и предполагаемая в нем исключительная прозрачность воздуха. Горы увидены без оптических препятствий и приближены к наблюдателю через детализацию географических особенностей[609]. Подобная прозрачность должна была существовать и в географическом «чуде» в повести «Страшная месть», когда из Киева увидели Черное море, Крым, Лиман и т. д. «Чудо» как раз было построено с оглядкой на карту Боплана, которая стала объектом наблюдения повествователя, перечисляющего географические названия, но не строящего из них пейзажной картины. Наблюдатели чуда в «Страшной мести» находятся на возвышенном краю вогнутого пространства (определено Ю. М. Лотманом[610]), и эта позиция совпадает с точкой зрения фламандского вселенского пейзажа, отсылающего к опыту наблюдения карт.

С фламандским пейзажем второй половины XVI в. Гоголь должен был познакомиться в Венском Бельведере, где была выставлена большая дворцовая коллекция с основными авторами этого периода: Патиниром, П. Брейгелем Старшим, менее известными Лукасом ван Фалькенборхом и его братом Мартеном и талантливейшими последователями Брейгеля в XVII в. – его сыном Я. Брейгелем Старшим и П. П. Рубенсом, которые сохранили основные признаки вселенского пейзажа – его неограниченное пространство и возвышенную точку наблюдения[611]. Свойственное этому типу пейзажа уменьшение человеческих фигур или их полное исключение, а также снижение повествовательных функций изображения подчеркивали значительность самого пространства, репрезентации которого посвящалась картина. Это был тот же смысл, на который указывала подпись под картой мира Ортелиуса: «Что может показаться мгновением в человеческих делах тому, кто держит вечность перед своими глазами и знает масштаб всего мира»[612].

Второе дублирующее описание местности в пейзаже Гоголя воспроизводит ту же иконографию: долина, петли реки, горы, – но с другой точки наблюдения. Субъект вмонтирован в ранее описанное пространство, он находится на балконе дома, с которого обозревает пейзаж, поданный как пространственное синтаксическое единство – «истинный» итальянский пейзаж, создаваемый волей и взглядом наблюдателя. Интегральное пространство расширяется и уходит вдаль секвенциями из одного плана в другой. Наиболее эффектным средством объединения видимости в «настоящий» пейзаж оказывается найденный Гоголем способ передать словами живописное впечатление удаляющегося вида: «…сквозь воздух, уже начинавший становиться мглистым

…», «…леса, уже синевшие, как моря или

туман, далеко разливавшийся; и вновь пески, еще бледней

…» (курсив мой. – И. В.). Искусное воспроизведение удаляющегося вида тем более поразительно, что первый сегмент описания, наоборот, был лишен каких-либо цветовых эффектов удаляющегося вида, представленного с той же интенсивностью, как и первый план. Постепенное исчезновение цвета и погружение в туман, «дымку» – утонченный прием мастеров пейзажа Возрождения, нашедших способы изображения атмосферы и ею порожденных зрительных эффектов, описанных, в частности, Леонардо:

Очень удален горизонт, видимый с побережья Египетского моря <…> три тысячи миль равнины, которая все время повышается вместе с высотою реки, и такая толща воздуха располагается между глазом и эфиопским горизонтом, что каждый предмет делается белым, и поэтому такой горизонт теряет свою распознаваемость. И такие горизонты кажутся очень красивыми в картине. Правда, следует сделать по бокам несколько гор со степенями уменьшенных цветов, как это требует порядок уменьшения цветов на больших расстояниях[613].