Гоголь и географическое воображение романтизма

Но не только в изображении далей Гоголь оказывается близок Леонардо. Творческое отношение Гоголя к географическому пространству, из фрагментов которого он конструирует свой пейзаж, сохраняя основные признаки географических объектов, объединяемые с классической иконографией пейзажа XVI в., показывает в нем того же художника – создателя мира, каким себя чувствовал и понимал Леонардо, писавший: «Божественность, которой обладает наука живописца, делает так, что дух живописца превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей разных животных, растений, плодов, пейзажей, полей, горных обвалов, мест страшных и ужасных, которые пугают своих зрителей <…>»[614]. Таким же творцом новой вселенной предстает и Гоголь, по крайней мере в последнем сегменте описания окрестностей усадьбы Тентетникова. Парадоксально, но с точки зрения режима наблюдения именно научный взгляд на мир, который оформился и торжествовал в итальянской перспективе и воспроизводимых ею эффектах, преобладает в этом описании Гоголя, вопреки всем намерениям его измучившегося сознания.

Таким образом, гоголевское дублированное описание пейзажа представляет борение двух режимов наблюдения: первый сегмент воспроизводит картографический взгляд «безвольного» наблюдателя, исследующего поверхность удаленной от него реальности. Во второй части описания итальянский перспективизм с его творческим подходом к действительности и сознанием неограниченных возможностей художника структурирует мир, подвластный воле человека.

Подобное борение в описании одной и той же местности было представлено в повести «Вий», где описание воспроизводило пейзаж, весьма близкий по структуре и иконографии пейзажу, открывающему второй том «Мертвых душ». Однако в «Вие» он был оспорен и побежден конкурирующим и не доверяющим видимости барочным взглядом:

С северной стороны все заслоняла крутая гора и подошвою своею оканчивалась у самого двора. При взгляде на нее снизу она казалась еще круче, и на высокой верхушке ее торчали кое-где неправильные стебли тощего бурьяна и чернели на светлом небе. Обнаженный глинистый вид ее навевал какое-то уныние. Она была вся изрыта дождевыми промоинами и проточинами. <…> Философ стоял на высшем в дворе месте, и, когда оборотился и глянул в противоположную сторону, ему представился совершенно другой вид. Селение вместе с отлогостью скатывалось на равнину. Необозримые луга открывались на далекое пространство; яркая зелень их темнела по мере отдаления, и целые ряды селений синели вдали, хотя расстояние их было более, нежели на двадцать верст. С правой стороны этих лугов тянулись горы, и чуть заметною вдали полосою горел и темнел Днепр. «Эх, славное место!» сказал философ. «Вот тут бы жить, ловить рыбу в Днепре и в прудах <…>. Да не мешает подумать и о том, как бы улизнуть отсюда» (II, 194–195).

Данное двойственное отношение Хомы Брута к местности Лотман объяснял «нечеловечностью», «космичностью» пространства с его «необычностью ракурсов», когда одна и та же точка поверхности оказывается одновременно выше и ниже остального пейзажа[615], что М. Я. Вайскопф определил как опровергнутое хтоническое пространство с размытой пространственной иерархией[616]

. Такое пространство создается «безумным» барочным взглядом, который не только искажает поверхность видимости, но и трактует ее как неустойчивую, обманчивую и скрывающую тайные смыслы даже при наличии сегмента гармонически устроенного мира.

В пейзаже, открывающем второй том «Мертвых душ», драма взглядов получает обратный исход: неопределенный картографический взгляд в начале описания и барочный элемент пейзажа, вкрапленный в его середине, здесь побеждаются гармонической картиной природы и спокойной перспективой наблюдателя просторов мира. Эта победа гармонии над лабиринтом природы в прозе Гоголя осуществилась впервые. Была ли она причастна к последовавшему творческому поражению писателя – вопрос, открытый для интерпретаций.

Заключение