Гоголь и географическое воображение романтизма

В междисциплинарных исследованиях пейзаж признается «культурным образом и изобразительным способом репрезентировать, структурировать или символизировать окружающий мир»[352]. Понятие предполагает, что пейзажи разнятся по признаку материального воплощения – они могут быть написаны красками на полотне, описаны чернилами на бумаге, созданы из земли, камня, воды и растений на земной поверхности. Основной акцент этого подхода состоит в том, что пейзаж – это культурный конструкт: «…пейзажный парк может быть более осязаемый, но не более реальный и не менее воображаемый, чем пейзаж в живописи или в поэзии»[353]. Для того чтобы понять один вид пейзажа, скажем описание картин природы в творчестве Гумбольдта, понадобится познакомиться с романтическим пейзажем настроения, принадлежащим той же эпохе и отражающим свойственные ей отношения между человеком и природой

[354]. Основная проблема междисциплинарного анализа пейзажа заключается в том, чтобы определить основу, на которой может быть осуществлен сравнительный анализ репрезентаций. Задача данного раздела исследования – обосновать подход к пейзажу с точки зрения наблюдателя, вариативности его взгляда и оптических техник наблюдения.

Обычно пейзаж воспринимается как визуальный образ, даже в тех случаях, когда речь идет о пейзаже, описанном словами или воспроизведенном звуками музыки, как, например, в «Пасторальной симфонии» Л. ван Бетховена. В современных междисциплинарных дискуссиях наблюдается поворот от критической (неомарксистской) теории, предложенной культурными географами, к феноменологии пейзажа, акцентирующей субъективный телесный опыт[355], который усиливает его значение как зрительного образа[356]

. Степень реальности/условности видения в теории пейзажа не играет значительной роли. Как было показано в классической работе о пейзаже Э. Х. Гомбриха, видеть пейзаж в природе человек учился у искусства, предлагавшего свои правила смотреть[357]. Примером этому утверждению могут служить как «воображаемые географии» XIX в., исследованные в «Ориентализме» Э. Саида, так и описания больших континентов в «Землеведении» К. Риттера, которые показывают, что телесный опыт пейзажа не является обязательным для его репрезентации в литературе или географии, где они возникают из воображения, воспоминания или создаются «из ничего».

Эстетика романтического пейзажа начала XIX в. и современные работы по теме согласны в том, что первым условием пейзажа являются субъект и его

взгляд, который видит и через видение структурирует пейзаж, выделяет его из окружающего мира и наполняет его смыслом. Поэтому можно предполагать, что, если пейзажи разнятся в отношении репрезентации, это происходит потому, что наблюдатель пейзажа (субъект репрезентации) и его техники являются разными. Как показал Дж. Крэри, развитие техник наблюдателя и эксперименты над человеческим зрением в XIX в. привели живопись к «визионерским» пейзажам У. Тёрнера значительно раньше, чем субъективное видение было признано характеристикой модернистского искусства[358]. Поэтому можно предположить, что история пейзажной живописи не только отмечает «этапы в нашем восприятии природы»[359]

, как предполагал К. Кларк, но и отражает сдвиги в способе ее наблюдать и репрезентировать.

Существует общее представление о том, что Новое время является по преимуществу окуляроцентристским, а культура развивается в сторону все более доминирующей визуальности. Осмысление этого процесса и его эффектов в живописи позволило М. Джею поставить и начать решать вопрос о вариативности способов зрения/наблюдения, которыми Новое время зрит и понимает мир[360]. На основе анализа визуальных искусств Джей выделил три «субкультуры» в зрительных практиках, или три скопических режима, свойственных современности, которые помогают понять множественность эстетических, философских, социальных и политических импликаций визуальных образов. В 1988 г., когда работа Джея была опубликована, ему казалось, что в иерархии скопических режимов происходит радикальная смена, в ходе которой картезианский перспективизм, доминировавший в европейском искусстве с XV столетия, был заменен «безумным» барочным взглядом, свойственным современности в не меньшей степени, чем XVII в.[361] Третий скопический режим в системе Джея представлял картографический взгляд, характерный для карт и голландской пейзажной живописи XVII в. Как будет видно из анализа пейзажей Гоголя, ему присущи все три разновидности взгляда, однако с доминированием одних или других черт в определенный период творчества. Для понимания инструментария, который я собираюсь применить в анализе гоголевской прозы, здесь вкратце оговаривается весь репертуар возможных скопических режимов Джея и даются отсылки к некоторым другим важным теоретическим работам по этому вопросу.