Гоголь и географическое воображение романтизма

Голландский пейзаж сближается с картой не только своей тематикой (описанием земли) и функцией передачи определенного количества актуальной информации, но и особой перспективой наблюдения, которая отличается от перспективы в живописи итальянского Возрождения. С помощью последней строилась картина, которая воспроизводила вид, как будто наблюдаемый из окна, стабильный и интегрированный взглядом субъекта. Голландский пейзаж XVII в. берет за прообраз не вид из окна, а карту, которая заставляет взгляд наблюдателя перемещаться по поверхности изображения[369]. Картографический взгляд сосредоточен на чтении поверхности и не претендует на объяснения или аллегорию. Если перспектива предполагала властный взгляд субъекта, то здесь позиция субъекта вообще может отсутствовать или находиться в любой точке. Границы и рамы имеют относительную значимость, и образ, который не зависит от позиции наблюдателя, кажется, простирается за пределы его видимости. Джей предполагал, что философский коррелят к искусству Северного Возрождения и барокко – это ориентированный на зрительный опыт эмпиризм Ф. Бэкона[370]. В XVII в. он представлял альтернативу перспективизму, а в XIX в., как считает Джей, возродился в фотографии и в двухмерной живописи у импрессионистов

[371].

С другой стороны, в интерпретации картографического режима следует учитывать переосмысление картографических практик, которое совершилось после публикаций Альперс за последнюю четверть века. За это время карты были «уличены» в нормализации и репрезентации властных отношений, а их стремление к точности и объективности оказалось в неизбежной связи с художественным (географическим) воображением и художественными практиками, проявляющимися, например, в выборе дизайна и цветовой палитры карт. Следствием подобных открытий стало осознание того обстоятельства, что картографирование является только первым шагом в географической репрезентации мира, а следующие шаги связаны с толкованием, контекстом, целями, определяющими стратегии чтения картографических изображений[372].

В свете переосмысления картографической практики связанный с ними режим наблюдения теряет свою «невинность» относительно наблюдаемого пространства. Взгляд, блуждающий по карте, также реализует определенный интерес, связанный с «эротическим эффектом знания» и «экстазом чтения пространства», согласно М. де Серто[373]

, поэтому он радикально не отличается от перспективизма[374]. Картографический взгляд будет отличаться от перспективного подвижностью и бóльшим охватом пространства, который доступен блуждающему по поверхности взгляду.

3. Третий скопический режим – барочный или

безумный режим наблюдения, который описала К. Бюси-Глюксман в книге «Безумие зрения» («La Folie du voir. Une esthétique du virtuel») и который был включен Джеем в классификацию скопических режимов. Безумие зрения проявляется в нарушении и смешении границ между образами возможной и невозможной видимости, как на картине Тинторетто «Видение Святого Петра» (1556), когда художник заставляет зрителя наблюдать процесс наблюдения Св. Петром за плывущими в воздухе четырьмя, физически весьма реальными, ангелами, несущими его будущий крест[375]. Слово folie

может означать и страсть: «страсть к зрению» также обозначает то чувственное наваждение, которое в интерпретации Глюксман предстает как барочная драма зрения.

Барочный взгляд абсолютизирует самое зрение/видение, однако не доверяет тому, что выступает на поверхности. В этом смысле он является наиболее радикальной альтернативой как перспективному, так и картографическому режимам наблюдения. Он противостоит монокулярному геометризму картезианской традиции с ее иллюзией гомогенного трехмерного пространства: если живопись является зеркалом, которое, как считали художники Возрождения, на своей плоской поверхности отражает трехмерный мир, то это зеркало в искусстве барокко становится вогнутым или выпуклым и деформирует визуальный образ. Барочный скопический режим создает избыток динамических, экстатических, эмоциональных образов, сближает красоту с уродливостью, низменное с высоким. В отличие от идеального визуального образа в итальянской живописи Возрождения барочный образ обладает ярко выраженными тактильными свойствами.

Картографическому взгляду барочный режим противостоит в том, что не разделяет его спокойной уверенности в материальной прочности зримого мира и возможности его прочтения/понимания. Барочное сознание упивается напряжением между поверхностью и глубиной, эффектами и темнотой, смакует нерасшифрованность видимости, которую аллегоризирует. В философии барочный режим находит соответствие в плюралистической картине мира в номадологии Г. В. Лейбница, в медитациях Б. Паскаля о парадоксе и в мистицизме католической реформации. Как считает Джей, именно «безумие зрения», значительно потеснив гегемонию перспективизма, является основным скопическим режимом современности[376].