Гоголь и географическое воображение романтизма

1. Наиболее популярным и долгое время считавшимся единственным скопическим режимом является картезианский перспективизм, сформировавшийся в процессе введения и обоснования прямой перспективы в живописи итальянского Возрождения. В философии, по мнению Джея, перспективизм соотносим с рациональным субъектом Р. Декарта и с научной картиной мира. В силу этой связи с научным подходом к миру перспективизм долгое время считался «естественным» опытом взгляда, а перспектива рассматривалась не только как техника создания иллюзии реальности, но и как реальность сама по себе. Иллюзия перспективизма была разрушена Э. Панофским, показавшим, что перспектива – лишь одна из конвенций символических форм искусства[362].

Гомбрих отмечал, что становление теории пейзажа в эпоху Возрождения было связано с настенными рисунками, представлявшими виды природы, с одной стороны, и театральными декорациями – с другой. Согласно античному архитектору Витрувию, декорации трагедий должны воспроизводить «царские» атрибуты – колонны, фронтоны, статуи; декорации комедий – обычные места, например частные дома, а сатировские драмы должны представляться на сцене с деревьями, пещерами, горами и другими атрибутами сельского пейзажа[363]. В обсуждении вопроса об идее пейзажа в географии Д. Косгроув воспользовался этим любопытным сближением между пейзажем и сценографией и обратил внимание на то, что появление пейзажа в живописи по времени совпало с моментом образования регулярного театра со свойственным им обоим контролем пространства: перспективная живопись представляла природу с точки зрения внешнего наблюдателя таким же образом, как в театре человеческие действия помещались в контролируемое взглядом пространство сцены. В тот же исторический период география – в процессе репрезентации новооткрытых земель – стала описывать экзотические «сцены» мира, на которых появляются чужие народы и культуры, наблюдаемые с внешней точки зрения. Все три дискурсивные практики подчеркивали значение связей и отношений видимости и контроль над пространством, в котором может быть поддержана иллюзия порядка: реальность замораживалась в специфическом моменте, изымалась из течения времени и отдавалась во владение зрителю[364]. По мнению Косгроува, все эти параллели демонстрируют попытку европейцев прояснить для себя новую концепцию пространства (которая стала складываться около 1400‐х гг. и преобладала до 1900‐х гг.) как когерентной визуальной структуры, в которую можно поместить человеческую жизнь в условиях порядка и контроля[365]

.

2. Другой скопический режим современности восходит к дескриптивному картографическому взгляду, анализ которого был представлен С. Альперс в книге «Искусство описания» и в отдельной большой статье «Картографический импульс в голландском искусстве»[366]. Альперс подвергла анализу пересечение двух медиа – живописи и картографии – в голландском искусстве XVII столетия, результатом которого стал оригинальный жанр голландского пейзажа. Близость живописи и картографии в эту эпоху отражена в эмблематической картине Я. Вермеера «Искусство живописи» (1665–1668), которая воспроизводит сцену с художником и его моделью в роли музы истории Клио на фоне реальной карты Голландии того времени, занимающей всю заднюю стену комнаты. Согласно Aльперс, в картине выражена мысль о том, что искусство живописи – это искусство

описания: слово descriptio вписано художником в правой части верхней ленты, обрамляющей нарисованную карту. Только голландцы применяли это понятие к живописи, заимствовав его у картографии (не случайно оно появляется на карте), бывшей искусством и наукой одновременно и предназначенной для воспроизведения и организации знаний о мире. Для определения сути живописи Вермеер привлекает карту, а на большинстве своих полотен, представляющих интерьер комнат, рисует настенные карты, воспроизводя summa cartographica

того времени[367]. Этот факт говорит о том, что для людей XVII в. карта и ее способы воспроизведения сведений о земле, как и сами эти сведения, имели большой авторитет и являлись образцом для других типов репрезентации. Тем более это положение актуально для голландского пейзажа, появление и расцвет которого падает на этот же век.

Э. С. Кейси, размышляя над проведенным Альперс анализом голландского пейзажа, делает еще более радикальный вывод: для возникновения пейзажа как самостоятельного жанра – не фона и не повода, а основного предмета живописания – картография имела принципиальное значение. Пример карты подсказал художникам идею самоценности пейзажа как темы и одновременно раскрыл значимость описательности в живописи как таковой, вне связи изображения с «мистикой» истории и времени[368].