Голос как культурный феномен

Генрих Георге и Хайнц Рюман утверждаются в немецком кино и театре как вокальные антиподы. Генрих Георге, работавший с неизменным успехом в театре, в немом и звуковом кино, поражал мощным голосом, который он тренировал, если верить легендам, репетируя свои роли на морском берегу и перекрывая рев волн. В театре он был знаменит контрастной динамикой – от «чудовищного» крика до беззвучного шепота, способностью подражания разным регистрам (владея и высоким фальцетом, и глухим басом). В звуковую палитру своих ролей он вносил массу не лингвистических, не интонационных, а тоновых и шумовых оттенков (придыхания, хрипов, присвистов)[537]. Он играл классические трагедийные и комические роли, шекспировский и романтический репертуар, мог пародировать и имитировать высокую риторику, поражать гремящим металлом в шиллеровских ролях, петь водевильные куплеты, декламировать стихи и просто рычать, хрюкать и заикаться. Критики описывали его как импульсивного актера «агрессивной напористой мужественности» и «суровой лающей хриплости», громкости и невыдержанности, с «акустически подавляющим насилием» звука, с животной силой яростного, неудержимого экстаза[538]. Они часто прибегали к анимальным сравнениям, называя Георге шумящим «гиппопотамом в человеческом облике». Его голос звучал в их культурных ушах как природа в ее дикости и неукротимости, как каменный обвал в горах – подавляюще и жестоко[539].

Подобный вокальный темперамент известный критик того времени Герберт Иеринг наблюдал не только в Генрихе Георге, но и в Александре Гранахе. Обоих отличала голосовая мощь «вещателей и оракулов», оба могли заполнить голосом огромный цирк, в котором они играли в постановках Рейнхардта. Иеринг замечал, однако, что это была мощь с хриплостью, потому что оба отличались нечеткой артикуляцией, ведущей к потере разборчивости, акцентов и музыкальности модуляций[540]. Георге мог кричать минутами, перекрывая своей громкостью всех остальных, но смысл того, что он говорил, полностью пропадал. По контрасту к этому рычанию, к астматической нехватке дыхания, он мог играть тихо, монотонно, с большими паузами, чередуя отсутствие голоса с воплем или сиплым беспомощным безголосием и шепотом. Его переходы от тяжеловесных апоплексических криков к нежному или сдавленному голосу, от невероятно быстрого к замедленному темпу, когда слова с трудом выталкивались из сжатого горла, действовали как технический прием. Но он напоминал о магии действия сексуально амбивалентных голосов, когда сильный мужчина говорил тонким высоким голоском: «В этом тяжелом теле скрывается неожиданно высокий тонкий голос, действующий как голос кастрата и часто прибегающий к астматической свистящей окраске»[541]. Георге справлялся и с поэтической и прозаической речью, поражал своими паузами в ролях невротиков Ибсена, натуралистическими вульгаризмами в кино, сыграв незабываемого Франца Биберкопфа в экранизации «Берлин, Александерплатц» (1930). Он создал клише сильной натуры с нежной душой, которое накладывалось на немецкое представление о русском темпераменте – жестокий дикарь с душой ребенка. Именно так он играл в немецкой экранизации «Станционного смотрителя», снятой на УФА для проката в оккупированных русских областях в 1940 году.

Хайнц Рюман, не менее популярный, чем Альберс и Георге, был полной противоположностью обоим. Его высокий детский голосок на фоне темпераментного рычания Георге давал, казалось, невозможное в Третьем рейхе отклонение от образа требуемой маскулинности. Если Георге казался невротиком со славянской сентиментальностью, то Рюман пищал на фальцете и играл все время один и тот же сюжет о провале мужественности – то в роли летчика, который боится летать, то в роли взрослого, который хочет оставаться ребенком. В этом смысле он был идеальным актером для комедии воспитания гендерных ролей[542]. Мелодика его интонаций лишена сентиментальности, и голос кажется сухим, несколько квакающим, современным, почти без нюансировки. После 1945 года подобная манера была принята повсюду, и экранный монотонный голос Рюмана воспринимался как его бытовой голос[543]. Но в 30-х годах этот голос был неожиданным – слишком частным, слишком немужским, асексуальным, и воспринимался как комический комментарий к металлическому звучанию решимости, к пафосу больших жестов и выразительных интонаций[544].

Разделение на патетический, эстетизированный и бытовой, сухой стиль вокализации было перенято из «крикливого» театра Рейнхардта, в котором уживались в начале века такие разные Гамлеты, как поющий принц Моисси и безголосый прозаический Гамлет Бассермана, которому не удавался ни один поэтический монолог, но удавались лишь мимоходные, проходные сцены: «В беззвучности у него открывались бездны»[545].