Голос как культурный феномен

Внутри программы советского авангарда, в котором «естественная» чувственность восприятия подчинялась аппаративному слухозрению и кинологике ассоциаций, реальный голос был слишком нестабильным и «биологическим» фактором. Фильмы 1930-х годов предложили модель отображения, названную реализмом, но не предполагавшую тождественности картины, фотографии или кинокадра с действительностью. Видящий субъект был мечтательным инженером, моделирующим свое видение при помощи медиальных органов и передающим это видение зрителям как зрение натуральное. Идеальные медиальные тела новых кинозвезд населяли виртуальные пространства киногрез[530]. Голос также мог слишком заземлить эти тела, и поиск медиального киноголоса стал поиском нормативного идеала. Идеальным голосом советского кино стал искусственно высокий, громкий, прозрачный голос, снабженный легким ореолом электрического эха, чья интонация следовала музыкальной мелодике. Однако путь к этому голосовому идеалу был замаскирован дискурсом о естественности, аутентичности и индивидуальности.

Англосаксонская и американская критика прошла в дискуссии 30-х годов об идеальном голосе через разные фазы. Поначалу голос был понят по аналогии со звуком, который существует отдельно и может быть добавлен к изображению тела как костюм или грим, моделируя его по идеальным голосовым стандартам, «узаконенным» сценой. Семья Барримор перенесла специфические голоса с Бродвея в ателье Голливуда. Актрисы старались подражать голосу Этель Барримор, а актеры голосу Джона Барримора. Поставленный, хорошо звучащий, обученный голос был возведен в ранг желаемого идеала. В то время как радиоголоса в Америке 30-х годов культивировали региональный говор низких социальных слоев с разнообразными акцентами, Голливуд пытался утвердить по контрасту к радио утонченную культуру голоса без социальных, этнических и региональных маркировок. Звезды пытались убрать все, что в их голосе выдавало бы их происхождение, диалекты Юга или Айовы, и приблизиться к стандарту высокого произношения – четких согласных и грушеобразных гласных. Единственным допускаемым акцентом был британский, который был соединен в стереотипном воображении с аристократическим происхождением, аурой изысканности, культурой и образованием (в это время голос Шоу был объявлен идеалом для подражания). Так пытались говорить американские актрисы вроде Рут Чаттертон в «Мадам Икс» (1929)[531].

Однако и от искусного сценического голоса, и от искусственного британского акцента вскоре отказались и для кино стали искать не идеального, а натурального голоса, понятого теперь как принадлежность тела не очень образованного американца. Эта новая демократическая простота, соединяющая позвякивание льда в стаканах с виски с разговорным сленгом, стала отличительным знаком гангстерских фильмов и вызвала резкую кампанию в британской прессе того времени против порчи английского языка в американских фильмах[532]. Правда, к середине 30-х годов на американском экране был найден компромисс между четкой дикцией и непринужденной интонацией. Поиск идеального голоса был вписан в процесс выработки условного звукового реализма и жанровых амплуа, стереотипных голосов вестерна, гангстерского фильма, мюзикла и мелодрамы. Голос имитировал прикрепленность актера к социальной роли и аффективной жанровой маске. Одновременно голосовая манерность и акценты звезд – Греты Гарбо, Мориса Шевалье, Ольги Баклановой – стали частью их имиджа, отличительной маркой звезды, которой подражали, будь это вялая монотонность Гари Купера, пронзительный треск Граучо Маркса, брюзжание Эдварда Робинсона, назальные звуки Джеймса Кегни, гортанное сладострастие Гарбо или двусмысленный шепот Мэй Вест[533]. Когда условность искусно созданного совпадения между телом и голосом установилась, пресса перестала писать о голосах, а стала заниматься тем, что они говорят. С этим историки американского кино обычно связывают усилие цензуры в кино и утверждение цензурного кода, ставшего обязательным с 1934 года[534].