Голос как культурный феномен

Музыкальность голосов была сохранена в советском театре, где немузыкальность считалась недостатком. В это время и Станиславский описывает ансамбль голосов в театре в музыкальных терминах: «Хороший мужественный голос, вступающий со своей репликой на сцене, мне кажется виолончелью или гобоем. Чистый и высокий женский голос, отвечающий на реплику, заставляет меня вспомнить о скрипке или о флейте. А низкий грудной звук драматической артистки напоминает мне вступление альта или viola d’amore. Густой бас благородного отца звучит фаготом, а голос злодея – тромбоном, который трещит от своей силы и внутри его клокочут, точно от злости, накопившиеся слюни»[676]. Елизавета Телешева, режиссер МХАТ, пишет о голосе Ирины Гошевой, которую она советовала Эйзенштейну на роль Анастасии, роль почти немую, что Гошева «очень плохо интонирует, играет на двух нотах, и дикция у нее с недостатками»[677]. Хотя самый знаменитый театральный голос тех лет, голос Марии Бабановой, не сделал ее кинозвездой, но на сцене она брала мелодикой интонаций: «Не слова, а тонко модулированные интонации умели сказать все, не сказав ничего»; так в роли Дианы из комедии Лопе де Вега «Собака на сене» «она дразняще выпевала все эти долгие “а-а” и “я-я” на концах фраз, придавала голосу такую пленительную шелковистость, что и не честолюбивому секретарю немудрено было потерять голову. Но, разумеется, главным был сам голос: его тембр, гибкость, окраска. Если бы драматических актеров определять как в музыкальном театре, то надо было бы сказать, что на фоне виолончельного контральто Алисы Коонен, меццо-сопрано Еланской и Тарасовой, характерного меццо Марецкой, характерного же сопрано Мансуровой и Андровской, лирического – Гиацинтовой, тогдашних примадонн московских театров, у Бабановой было колоратурное сопрано. Сегодня, когда многие прославленные голоса, записанные на пленку, кажутся старомодными в своей театральности, природная колоратура ее интонации так же поражает воображение», – считает Майя Туровская, описывая тембр ее голоса как «благородно-холодный, отстраненный», а интонацию как «проникновенно-романтическую, страстно-горячую»[678].

В 1933 году о музыкальности интонации задумывается и Сергей Эйзенштейн, видящий в примате интонации не выход из технических трудностей раннего звукового кино, не жанровую окраску, не мелодекламационную основу русской театральной культуры, а утверждение пралогических принципов воздействия искусства, когда слово возвращается «в ту плазматически меняющуюся стадию интонационности, для которой форма слова есть статический предел формулы». Эти мысли он подкрепляет цитатами из книги французской певицы Иветты Гильбер «Искусство исполнения песни»:

Техника у актрисы и исполнительницы песенок одна и та же. К артикуляции и, что важнее, к чистому произношению, что далеко не одно и то же, надо добавить искусство зажигать и гасить слова, погружать их в свет или в тень в соответствии со смыслом, усиливать их или приглушать, ласкать или кусать их, выпячивать или прятать, обволакивать или обнажать, растягивать или сжимать и пр. и пр., одним словом, добавить то, что придаст тексту жизнь[679].

Музыка и китайский язык, сохранивший семантическую многозначность, становятся для Эйзенштейна возможными моделями для звукообраза речи в кино, которые он находит в мультфильмах Диснея, чей звуковой состав следует той же «неполной уловимости», характерной и для диснеевской визуальности: