Голос как культурный феномен

Чехов исключал музыку, которая сопровождала диалоги в «Иване Грозном», делая этот фильм музыкальным речитативом. Это мелодекламационное музыкальное наследие переняли фильмы 50-х годов. У Хуциева в «Весне на Заречной улице» (1956, 96 минут) 26 минут диалогов идут на музыкальной основе, как и в фильме Николая Рея «Бунтарь без причины» (1955, 111 минут), где диалоги под музыку занимают 51 минуту, а без – 44. Музыка переводит эмоции в голосе в темперированное и стилизованное звучание. Не голос производит музыку, как у Моисси, а музыка производит ощущение голоса. В этом смысле интересно свидетельство радиожурналиста «Маяка», который вел репортаж с Красной площади в День Победы и не смог подавить вдруг прорвавшиеся в голос слезы. Чтобы скрыть аффект в голосе, он предложил звукооператору подложить музыку[683].

Музыкальная подкладка голоса формировала слух кинозрителей. Любопытный пример этому привел современный немецкий композитор Хайнер Геббельс, поставивший много экспериментальных радиопьес с документальными голосами. В 1980-х годах он записал монолог шестидесятилетней женщины и решил потом подложить под него музыку, ритмизируя длинный рассказ. К своему удивлению, он обнаружил, что женщина говорила абсолютно музыкально, следуя неслышимой ему, но четко ощущаемой ей мелодике и ритму, и каждый раз попадала в конце предложения в тонику[684]. Слух и манера говорить этой женщины были сформированы кино 1930-х годов с поющими и мелодически интонирующими звездами, хотя музыкальные номера не подразумевали зрительскую активность. Зрители не должны были подпевать экрану, музыка была замкнута в пространстве иллюзии. Но в 30-х годах пение все еще входило в бытовой обиход, школьную программу, заводскую самодеятельность, армейский быт. Пение ритмизировало и улучшало моторику тела, синхронизацию движений и было принятой формой группового досуга. Музыка и пение составляли большую часть и программы радио и коллективного быта. Михаил Кузмин, человек музыкальный, замечал в своем дневнике 1934 года с достаточной дистанцией: «Русские обожают хоровое пение. Студенты, пьяные, чиновники. Я почему-то презираю это пристрастие и, кроме организованных хоров (в церкви, в театре), хоров в домашнем обиходе не выношу, или еще Singverein’ов. Экскурсанты всегда поют, и очень скверно. Особенно женщины любят петь, будучи в этом отношении более бесстыжими. Тут шли по нижнему бульвару отдельно и ничего себе, особенно – au moment supreme, но в виде стада непрезентабельны. Пели только женщины, искуснее четыре, отделившись и обнявшись, пели под гитару. “И дикие страстные звуки всю ночь раздавалися там”, как будто вой их вальса раздавался у царицы Тамары. ‹…› Остальные в экскурсии пробавлялись какой-то длинной эпикой “Набрели на гвардейские цепи… завязалась кровавая битва… и боец молодой…” А то еще затянут “По морям, по морям, нынче здесь, завтра там”. Мужчины все-таки стесняются петь, не потеряли стыда»[685]. Что бы он сказал по поводу поездок в автобусах и посиделок у костров во время волны бардового пения под гитару в конце 1950-х, когда пение, казалось, сняло все дисциплинарные зажимы и было связано с настроением «оттепельной» доверительности и задушевности?

Первый фильм без музыки на репликах был сделан в советском кино в 1964 году. В «Живых и мертвых» Александра Столпера не было ни единой музыкальной фразы, только шумы и речь. Функцию музыкальной доминанты выполнял авторский текст Константина Симонова, прочитанный Леонидом Хмарой. От музыки как подкладки диалога отказываются Михалков-Кончаловский в «Истории Аси Клячиной» (1967) и Алексей Герман в «20 днях без войны» (1976). Позже Герман подчеркивал, что неразборчивость и загрязненность диалога не входили в его замысел: «Когда Никулин и Гурченко долго гуляют по городу, а затем садятся в трамвай, и с ними происходит нечто, вроде бы нужна музыка, скрипки. Но роль этих скрипок мы отдали тем семи людям, которые сидят в трамвае, едущем навстречу, и смотрят в окно. Семь лиц – они и должны были выразить преднастроение героев, хотя каждый занят своим»[686]. Так Герман, не подозревая об этом, возвращается к мысли Эйзенштейна, для которого подбор гаммы беззвучных лиц строился по выискиванию пластического эквивалента звучания интонации.

Громкость и темп. Голос сцены. Интимное и публичное