Голос как культурный феномен

Музыка сохранила эту эмоциональную многозначность своей речи, многозначность, вытесняемую из языка, стремящегося к точности, отчетливости, логической исчерпываемости. И он был прежде таким. Он [язык] не искал точности выражения, но старался путем звукообраза слова всколыхнуть по возможности широкий слой созвучных этому слову эмоций и ассоциаций: передать не точное понятие, но комплекс сопутствующих ему чувств. Но и сейчас еще на Дальнем Востоке, сталкиваясь с китайским языком, логист-европеец, педант ответственной точности языка, негодует на это музыкальное подобие многозначно переливающегося смысла в неуловимом значении слов[680].

Музыка служила в поздних фильмах Эйзенштейна основой интонации. «Александр Невский» и «Иван Грозный» следовали оперной практике в четкости речитативов с замедлениями, мелодическим подъемом голоса, четкой артикуляцией и сознательным обращением с длительностью каждого отдельного слога. Эта практика неприятно поразила Михаила Чехова. В длинном письме, адресованном Эйзенштейну (и опубликованном в бюллетене ВОКСа), Чехов упрекал режиссера в том, что этой искусственной манерой он уничтожил знаменитый русский аффект, что чувства не проявляются в их истинной силе из-за манеры говорить. Но письмо описывало не только стиль Эйзенштейна, но остро ощущаемую Чеховым новую норму говорить советского кино (Эйзенштейн довел ее до гротескной барочной формы и ужаснул этой иностранной «неестественностью» своих коллег, но его стиль лишь обострил приемы, уже опробованные в «реалистических» советских жанрах).

Чехов поражен мертвым, метрическим – для него механическим – ритмом с неоправданными в ½ секунды паузами между словами и голосовыми акцентами, которые разрывают и без того искусственно задержанную фразу:

Вы говорите мысль, ударяя на главном слове, и растягиваете фразу, делая неоправданные паузы (задержки) между словами. Этой манерой говорить, в большей или меньшей мере, страдаете вы все. Всю фразу вы произносите холодно (я бы сказал мертво) в надежде на ударное слово. Чувство не может пробиться сквозь эту несвойственную человеку манеру речи. ‹…› Это ударение ‹…› Вы ‹…› делаете голосом. ‹…› От постоянных голосо-волевых ударений ваша речь очень скоро начинает производить монотонное впечатление[681].

Тяжелая метрическая речь «исключает возможность смены темпов» и убивает напряжение, которое должно было бы возникнуть в длинных паузах. Но механический ритм пауз парализует энергию. Затягивание речи не придает ей значительности и убивает молчание. Без смены темпов актер не может жить, считает Чехов. Русский актер не должен перенимать темп американского кино, о чем недавно говорил Чехову «приехавший из Москвы фильмовый работник» (Михаил Калатозов?), потому что в американском фильме «не темп, а спешка», прикрывающая пустоту, и поэтому актеры боятся замолчать даже на четверть секунды. Настоящий темп для Чехова зависит от двух условий – внутреннего темпа, обусловленного сменой эмоций в актере, и внешнего темпа, определяемого режиссурой в отношении всех остальных средств (пространства, движения, монтажа), и эти темпы могут не совпадать, что «дает изумительные по неожиданности и силе эффекты»[682].