Голос как культурный феномен

Для театральной сцены Смоктуновскому голоса не хватало, и этот недостаток – отсутствие напора, силы, густой звучности – он возмещал полнотой и оркестровым разнообразием сценической речи. Он заставляет себя слушать, ловить еле заметные призвуки, следить за угасанием слов, вникать в паузы, смиряет со своими разреженными ритмами. Он извлекает волнующую выразительность из тихих и слабонежных слов, но при всей музыкальности голоса его нельзя назвать певучим. Речь остается речью, наполненной приметами дыхания, молчания, желания сказать, ломкими линиями интонаций, живыми «знаками препинания», отражающей непосредственность чувств говорящего человека[922].

Горфункель интерпретирует оригинальность темпоритмов Смоктуновского как сценическое приспособление, как прием отстранения от временно исчерпавшего себя жизнеподобия[923]. Эту манеру перенес на экран театральный режиссер Анатолий Эфрос, который занял Смоктуновского в его первой большой кинороли «Високосный год» (1961) и срежиссировал его голосовое появление в фильме подчеркнуто эффектно.

В этой первой сцене – как и во всем фильме – Эфрос не отходит от установившейся нормы подкладывания музыки под диалог. Вся сцена идет в сопровождении веселой новогодней мелодии, под которую Елена Фадеева в роли матери интонирует свои бытовые вопросы. Однако Смоктуновский сбивает этот музыкальный мелодизм. Появляясь в кадре, он очень долго, почти две минуты, молчит, потом подходит к зеркалу, пробует голос, как инструмент, проверяя, как он звучит и ложится ли он на роль. Он прочищает горло, высовывает язык, издает неясные звуки. Этот трюк – «обнажение приема» – мотивирован тем, что герой простужен и хрипит, но эта бытовая мотивировка хриплости такая же натурализация приема, как куриные косточки во рту у Брандо. Смоктуновский громко набирает воздух и подчеркивает слабость своего оргáна как клиническое отклонение от нормы, вызванное болезнью. Но притушенность не мешает четкой артикуляции. Еще больше формирует его голосовую маску медленный темп и сломанная неопределенная интонация без явственных подъемов и опусканий голоса. Мелодика остается монотонной, не энергичной, как будто он говорит с самим собой. Актер может замереть в середине предложения и, продолжая его, как будто не знает, как он его закончит. Звук повисает в воздухе, что воспринимается как неадекватность реакций, непопадание и несовпадение с общим ритмом сцены. Для подобной манеры говорить и интонировать необходимо было по-иному писать диалоги с неоконченными предложениями, с неритмическими паузами. При этом важна оценка героя внутри нарратива. В фильме «Високосный год» герой Смоктуновского одет в черное, как экзистенциалист. Женщины ему докучают. Работа тем более. Желание его героя отдыхать в Гаграх, обедать в ресторане и выиграть в лотерею одновременно с нежеланием жениться на забеременевшей девушке вызывает недоумение у его родителей и криминализируется в сюжете. Пятью годами позже, в «Июльском дожде» (1966), это уже знаки поведения среднего советского научного сотрудника.

Поразительно, что и Брандо и Смоктуновский после этих современных ролей, оцененных как натуралистические и бытовые, были приглашены на шекспировские стихотворные роли.

Брандо – после плебейских героев, не умеющих правильно говорить по-английски, – играл Марка Антония в «Юлии Цезаре» (1953) и перенял поющую роль в фильме «Парни и куколки» (1955). Режиссер обоих фильмов, Джозеф Манкиевич, не побоялся поставить его рядом с Фрэнком Синатрой в мюзикле и с Джоном Гилгудом, знаменитым своим виртуозным владением голосом и артикуляционной техникой в шекспировских ролях.