Голос как культурный феномен

Даже такие простые различия, как громкость и дистанция, существуют в кино как принятая условность. Усилие громкости звука маркирует движение на зрителя, но это не достигается при помощи приближения к микрофону. Практика не допускала резкого изменения положения актера относительно микрофона, и близость или отдаленность реплик актер должен был воссоздать не громкостью, а тембром голоса. В голосе «издалека» должны были звенеть высокие частоты, низкие тона создавали эффект близости[494]. Движение по вертикали на экране обычно маркировалось изменением высоты тона, а движение по горизонтали – длительностью звучания. Динамик в кинотеатре помещался (как и сегодня) за экраном, и звук всегда исходил из центра, независимо от положения фигуры, что подчеркивало искусственность приданного изображению голоса. В отличие от первых ассоциаций с чревовещанием, которые возникли в начале 30-х годов, теоретики 70-х считали, что при помощи этой техники зритель как бы помещен внутрь кадра и в принципе он не подсматривает за происходящим, как вуайерист, а подслушивает, имея право слышать все[495]. Звук, таким образом, служит стабилизатором, создавая непрерывность, которое изображение предложить не может, расчленяя пространство, меняя позицию камеры и склеивая фрагменты; оно лишь маскирует эту дискретность в иллюзии реальности, в принципе «continuity», который определил голливудский монтаж того времени.

Голос в пространстве или у микрофона

Рик Альтман прослеживает, как в начале звукового кино в США формировался канон репрезентации звука, определенный борьбой не только двух эстетических программ или индивидуальных стилевых пристрастий, но разных технологий и технических корпораций, стоявших за ними. Одна тенденция, представленная лабораторией телефонной кампании Western Electric, Electrical Research Products, Inc. (ERPI), унаследовавшей лаборатории Белла, отстаивала «аутентичность» звука, соответствующую реализму пространства. Микрофон при этом был прикреплен к камере и передавал меняющуюся атмосферу. Если актер поворачивался или удалялся от камеры, это меняло звучание его голоса и ухудшало понятность реплик, но создавало подлинную звуковую среду, в которой, однако, звукооператоры должны были справляться с нежелательной реверберацией. Позиция микрофона, совпадающая с ракурсом камеры, симулировала восприятие, прикрепленное к одному телу, глазу и уху. Поначалу Голливуд следовал этой акустической стратегии, но утвердилась другая тенденция, руководствующаяся не созданием звуковой перспективы, а понятностью сказанного, за которой стояли техники, работающие для мощного радио– и киноконцерна RKO. Ее осуществлению способствовало введение подвижного микрофона на штативе, который следовал за актером. Звук лишался пространственных характеристик, и изменение плана – от крупного до общего – не меняло звучания. Убирая звуковой ракурс, голливудские инженеры добились полной отчетливости записанной речи, приятного диапазона звучания и отсутствия реверберации. Эта эстетика, определившаяся опытом слушания телефона, пластинки и радио, моделировала идеального неподвижного слушателя на лучшем сиденье, опыт которого был сформирован слушанием фонографа и радио в комнате и чье восприятие никогда не совпадало с «натуральным»[496]. Искусственный звук воплощал на акустическом уровне эстетику, утвердившуюся на уровне изображения. Кинокамера и микрофон симулировали идеальные медиальные органы чувств. Так в 1930-х годах была создана культура кинослушания прямого звука на крупном плане, которая определяет звук в кино и сегодня. Звукооператору была дана власть преобразовывать, деформировать и манипулировать любое звуковое явление в кино, включая «аутентичный» голос.

Рецензенты первых звуковых опытов в советском кино выделяют пространственные характеристики звучания, сетуют на их отсутствие и отмечают абстрактную природу кинозвука. В «Иване» (1932) Александра Довженко, фильме почти немом, звук использован скупо, не подан мастерски, пишет «Комсомольская правда», «с виртуозным соблюдением законов звуковой перспективы»[497]. Оценивая озвучание немой ленты «Привидение, которое не возвращается» (1929/1933), Левкоев замечает: