Голос как культурный феномен

Необходима внимательная и технически четкая работа с микрофоном для достижения правильных соотношений звука с изображением. В противном случае создается впечатление, что звук висит где-то сбоку кадра или наложен на изображение, примерно так, как это существует в фотомонтаже, где на основной рисунок художник наклеивает отдельные части фотографий. Звук является чужеродным телом.

Если мы озвучиваем разговор двух или трех актеров, снятых в третьем плане (во весь рост) и удаленных от зрителя на определенное расстояние, то и звук их голосов должен иметь соответствующую перспективу (конечно, в отдельных случаях режиссерский замысел это может нарушать). Сняв этих же актеров первым планом, приблизив их к себе, мы обязаны тут же изменить и перспективу их голосов, которая, естественно, должна будет также сократиться. Несоблюдение такого, казалось бы, пустячка – пропорциональности звука с изображением, малейшее игнорирование этого положения (что часто можно наблюдать в звуковых картинах) разрушает органичность изображения со звуком и до некоторой степени иллюзию синхронности, вызывая у зрителя законное недоверие и раздражение[498].

Лев Кулешов и Леонид Оболенский пытаются в «Великом утешителе» (1933) работать со звуковой перспективой и понимают голос как величину пространственную. Удаление от микрофона сыграно через регистры и воспринимаемо[499]. Но звуковая пространственность фильма непоследовательна. Когда Андрей Файт стоит близко к микрофону – хотя и спиной, а Хохлова чуть дальше, их голоса воспринимаются как пространственные. Но реплики невидимой подруги на общем плане даются неправдоподобно крупно, а крик Джимми на общем плане пропадает. Чтобы преодолеть непреодолимое технически столкновение шепота и крика, Кулешов пользуется монтажом двух разных планов с закадровыми репликами. На крупный план лица молчащего Новосельцева-Джимми накладывается закадровый шепот Файта-Бена, а на отрезанном крупном плане репортера раздается синхронный крик «Талант!». Неудивительно, что Виктор Шкловский замечает, что звук в кино отличается от реального театрального двуушного слушания: «[Н]а экране звучат совсем отвлеченные звуки»[500].

Первые фильмы пытаются работать, как и в американском кино, с пространственным реалистическим звуком. Но проблематичные микрофоны и сильная реверберация вызывают сопротивление со стороны техников, настаивающих на освобождении звука от шумов и непредсказуемого эха. Эта позиция поддержана немецким теоретиком в советской эмиграции Бела Балашем. Он печатает целый ряд статей о звуковом кино на русском языке, повторяя идеи, развитые в книге «Дух фильма» (1930). Балаш настаивает на необходимости крупного плана звука, который поможет освободить ухо от «хаоса шума» и наполнить звук смыслом[501]. Звуковой ракурс для него проблематичен:

Замечательное свойство микрофона и заключается именно в том, что он вблизи улавливает тончайший звук среди сильного шума. ‹…› Каждый зритель, где бы он ни сидел, слышит звук с того же расстояния, с какого его воспринял микрофон. Каждый зритель слышит этот шепот в звуковом крупном плане у самого своего уха; он понимает его, несмотря на шумовой фон, доходящий до него одновременно[502].