Голос как культурный феномен

Некоторое поле для фантазий о нечеловеческих голосах – ведьмы, лешего, Кощея Бессмертного, водяного – предлагали фильмы-сказки. В 1931 году, чтобы различить голоса джентльмена доктора Джекила и чудовищного мистера Хайда, Рубен Мамулян использует в экранизации Стивенсона (1931) акустические добавки. Голос Фредрика Марча как чудовищного доктора Джекила был обработан в фильме специальным фильтром: к нему было добавлено дыхание зверя, преувеличенное искаженное биение сердца, звон колоколов и звук гонга с сильной реверберацией, а также искусственные звуки, записанные при помощи съемкой колебаний света прямо на оптическую пленку[519]. Звуковая фантазия Александра Птушко («Новый Гулливер», 1935; «Золотой ключик», 1939) и Александра Роу («По щучьему велению», 1938; «Конек-горбунок», 1941; «Кощей Бессмертный», 1945) ограничила вокальные характеристики этих сказочных персонажей гендерной нестабильностью. Щука говорила высоким женским голосом; таким же высоким женским голосом вперемежку с музыкальным ржанием изъяснялся Конек-горбунок (1941). Георгий Милляр – то Баба-яга, то Кощей – был гомосексуалистом, полуфранцузом, и его склонность к травестии (в «Василисе прекрасной» Роу он сыграл три роли) сказалась и на голосовых особенностях. Эти роли мужеподобной женщины и асексуального мужчины позволили ему использовать свой высокий писклявый дребезжащий голос в полной мере.

Фильмы строились на визуальных эффектах, которые затмевали голоса, выдержанные, особенно у героев – Петра Савина, Петра Алейникова, Сергея Столярова, – в штампе «славянского» мелодичного звучания, которое в начале века коробило уши Станиславского. Славянские красавицы были традиционно молчаливы, не случайно в этих ролях часто снимались балерины (Наталья Седых, Ксения Рябинкина), и Эйзенштейн хотел занять балерину Галину Уланову в роли славянской красавицы Анастасии, жены Ивана Грозного.

Для остранения голосов кукол и рисованных зверушек в мультфильмах пользовались фильтрами. Винни-Пуха и Крокодила Гену озвучивали, как в западном кино, популярные актеры Евгений Леонов и Анатолий Папанов, голоса которых электрически преобразовывались (фильтрами, изменением скорости), либо взрослые актеры имитировали «детские ошибки интонирования, ‹…› фальцетные срывы звучания, неустойчивость звуковедения, речевую смазанность интонации, ‹…› фальшивинки»[520]. Синтетические голоса не использовались, хотя фантазии об искусственном звуке были популярны в период ранних звуковых экспериментов.

Арсений Авраамов считал, что синтетическая запись звука освобождает музыканта от гнета материальной техники: «Я могу нарисовать звук любого тембра, дать ему любое – пусть небывалое ритмическое гармоническое оформление. Косность исполнительской техники и грубость слуха более не страшны. Пусть ни один певец не умеет воспроизводить оригинальные интонации музыки Востока, я их нарисую с математической точностью»[521].

Авраамов хотел построить небывалую доселе музыку, на «сплошь глиссандирующих» тонах в любых направлениях, и воссоздать, оживить голос Ленина, совсем в духе утопий Жюля Верна об акустическом воскрешении: «На всесоюзной звуковой конференции в 1930 г. обмолвился крылатым словом о мыслимом воссоздании голоса Ильича (по сохранившимся пластинкам и тембровой корректуре их по памяти) и, следовательно, о возможном звучании немых кусков ленинской хроники, установив точно отрывок стенограммы, произносимой им в этот момент речи, наконец, вообще воссоздании ряда его речей, не бывших никак зафиксированными, кроме [как] стенограммой»[522].

Но в конце концов на экране должны были заговорить не оживленные машины, а живые советские люди.

Идеальный голос, национальный стереотип: Голливуд и Германия

Профессионалы ищут идеальный голос для кино и тоногеничную манеру произношения[523]. Категория тоногеничности понималась с одной стороны узкотехнически, но на самом деле она объединила разные параметры: какой голос может воспроизвести техника и как эти условия связаны с условностями канона репрезентации, какой голос отвечает идеальному телу того времени, социальным гендерным ролям и ведущей эмоции, наконец, что такое идеальный национальный стереотип в акустическом измерении. Техника, стиль, мода, социология, орфоэпическая норма, аффективные режимы были слишком тесно переплетены, чтобы можно было так легко вычленить одну определяющую доминанту. Кино – так же как театр – установило свои маски голосов для мюзикла и фильма ужасов, которые были связаны с условностями жанра, культурной традицией, медиальными голосами (радио, театра) и символической практикой политических режимов.