Голос как культурный феномен

Балаш замечает, однако, что соотношение звуковой атмосферы и отчетливости голосов проблематично. Эта техническая трудность может быть урегулирована лишь при введении перезаписи и технических манипуляций – добавления или исключения реверберации, выравнивании звучания звуковой дорожки фильма на одном и том же уровне громкости. Этот технический и эстетический стандарт поддержан режиссером Александром Андриевским, публикующим в 1931 году первую книгу о монтаже тонфильма:

В отдельных статьях, напечатанных в журнале «Кино и жизнь», я утверждал, что смена планов на фоне одного и того же звука натуры является, с точки зрения монтажа тонфильма, крупной ошибкой. Правда в практической своей работе ‹…› я сам допускал такую смену планов. ‹…› Такой монтаж ‹…› возможен и не противоречит моей теории потому, что в замкнутом помещении ‹…› все звуки ‹…› слышны одинаково в любой точке. Сейчас, на основе опыта, приобретенного мною при просмотре немецких картин, я считаю необходимым распространить это примечание на все случаи, когда смена планов происходит на одинаковом или почти одинаковом радиусе от источника звука. ‹…› В равной мере всегда возможно менять планы на фоне звука оркестра[503].

Андриевский прямо указывает на связь с опытом немого кино, который перенимается; зритель «сохраняет навыки» и подкладывает музыку (аккомпаниатора) к изображению, а режиссер, следуя этим навыкам, формирует условность монтажа кино звукового, жертвуя идеей звуковой перспективы быстрее, чем это происходит в Голливуде. Микрофон при съемке поддерживает одинаковую дистанцию по отношению к говорящим актерам, какой бы ни была выбранная крупность плана. Андриевский ориентируется на опыт немецкого кино, и эту точку «слушания» поддерживает Владимир Сольский в еще более ранней книге «Говорящее кино» (1929). После московского просмотра немецких фильмов «Три-Эргона», пишет Сольский, «мы сами могли убедиться в том, что сила звука в говорящем кино очень трудно поддается модуляции. Люди говорят одинаково громко, несмотря на то что некоторые из них сняты первым планом, а другие – вторым и третьим. Получается это оттого, что регулировать силу звука в говорящем кино чрезвычайно трудно. К тому же микрофоны размещены не всегда в том пункте, где находится съемочный кино-аппарат»[504].

Зритель слышит так, как это решают для него режиссер и звукооператор, создающий звуковую дорожку из отобранных компонентов, их повторов, их обработки при помощи фильтров. Восхищение манипуляторскими способностями звукотехники вытесняет идею звукового реализма. О чудесах голливудской техники советская пресса пишет восторженно:

«Миксер» (то есть звукооператор) властелин над голосами актеров – он занимается фоногенизацией голосов, приводя их к одному знаменателю. У одних он ослабляет токи и вылавливает разными микрофонами то скрипки, то флейты, то усилит микрофонные токи, чтобы превратить тихий голос в нормально звучащий. Микрофон одноухий – и это надо учитывать при записи слабых звуков[505].

Лео Мур замечает, что практика миксера-звукооператора, который вешает в декорации ткани, поглощающие шумы и убирающие реверберацию, лишает звуки их окраски, превращает человеческую речь в «жеваную картошку». Однако это заглушенное, омертвленное пространство ателье без звуковых отражений, «отгороженный мир» (в лексике Вертова «бархатный гроб»[506]) становится общим правилом[507]. Мур связывает эту практику не с опытом слушания музыки в немом кино, как Андриевский, но с тем, что кино перенимает опыт радиослушания, которое не допускает ни малейших градаций громкости и не развивает своей культуры звука. С другой стороны, это обусловлено привязанностью кинодраматургии к слову и невыработанными принципами монтажа звукового кино, которые могли бы работать с переключением от говорящего к слушающему[508].