Голос как культурный феномен

В контексте бурных дискуссий о голосе в американской, английской и немецкой прессе, которая заставила критиков найти манеру описания нового измерения телесной – голосовой – выразительности, на фоне драматических судеб звезд немого кино, чья карьера кончилась в звуковом, а заговорившая на экране с трехлетним опозданием Грета Гарбо стала сенсацией, поражает скудость русского материала. «Парамаунт», МГМ и «Фокс» ввели в это время обязательную постановку и тренировку голоса своих звезд, эксперты по вокалу наводнили студии. В Голливуде появились картотека голосов, фонозвезды и звуковые дублеры. Они озвучивали «нетоногенных» актеров при съемке прямо в ателье, и при этом одна звезда могла иметь несколько звуковых дублеров, из которых один пел, а другой говорил. Многие звезды немого кино лишились работы из-за отсутствия голоса или неприятных акцентов (как это было с Вильмой Бьянкой или Джоном Гильбертом в Голливуде, Иваном Мозжухиным во Франции), и даже собака Рин Тин Тин оказалась нефоногеничной[524]. Лео Мур сообщает о драмах в Голливуде, но мы не узнаем ничего о том, что происходит в советском голосовом киноландшафте.

Из кинопрессы того времени и из оральной истории русского советского кино нельзя почерпнуть сведений об оборванных карьерах русских актеров немого кино. Популярные звезды 20-х годов Вера Малиновская и Анна Стен эмигрировали, Николай Церетели вернулся в театр, а Ната Вачнадзе снималась в Грузии. Юлия Солнцева и Анель Судакевич не продолжили карьеру, но обе не связывали этот факт с качествами голоса[525].

Россия, казалось, не знала – или не заметила – и другой проблемы, принесшей столько головоломок киноиндустрии Голливуда: как не разрушить облик звезды, уже снабженной в воображении зрителям неким звучанием, и что делать, если реальный голос не совпадает с этим фантасмагорическим[526].

В 30-х годах в советской прессе ведется бурная дискуссия о тоногеничности звуков, записанных в природе или созданных искусственно в шумовом ателье, но внутри этой дискуссии голос, его качества или норма тоногенности не обсуждается. Она не становится предметом обсуждения и на закрытых совещаниях, будь то худсоветы студий или просмотры фильмов в ближнем кругу Сталина. Более того, Владимир Сольский в одной из первых книг о звуковом кино, написанной на основе интервью с ведущими режиссерами советской школы, заявил:

Создающаяся сейчас теория звуко-геничности, о которой мы читаем в американских кино-изданиях, является никчемной, вредной для развития звучащего кино теорией. Весьма вероятно, что эта теория вызывается особенностями американского кино: его слащавостью, необходимостью «красивости», которой требуют от американской кинематографии. Но нам эта теория – ни к чему[527].

Сольский исходит из опыта советского немого кино, интернациональной маркой которого стали непрофессиональные актеры, реальные типажи, сделавшие теорию фотогеничности западных звезд несостоятельной, и ссылается на Эйзенштейна, который также резко высказывается против фотогеничности звуков: «Исключение из звукового кино “несимпатичных” звуков, необходимых для того, чтобы вызвать или подчеркнуть определенный эффект, абсолютно немыслимо»[528]. Поразительно, однако, что количество заговоривших реальных типажей на советском экране исчерпывается единицами – несколькими интервью в двух первых звуковых фильмах Вертова.

Звук «обнажил» голос, который, в отличие от тела или лица, не мог быть скрыт освещением, композицией кадра или монтажом. Внутри фабрики грез этот телесный компонент придал призрачному образу мечты слишком много конкретных данных (о происхождении, воспитании, образовании, возрасте). Он привязывал звезду к реальности: «Если кто-то шептал я люблю вас, то это должно было звучать, как тающие звуки мандолины, но если вместо мандолины слышался вульгарный голос продавщицы, жующий жвачку, то сон прерывался», – замечал современный американский критик[529].