Голос как культурный феномен

«Если раньше операторы заливали лица слишком большим количеством света, то теперь в звуковом кино режиссеры вываливают на эти лица чересчур большое количество слов. Слова и звуки – это свет. Молчание – это тень», – считает Мур[509]. Он прав: в советском звуковом кино не происходит оттенения действия тишиной ни натуралистически, ни условно. «В монтажных переходах от одного кадра к другому есть правило единой световой фактуры. Но пока у нас у нас резкие звуковые переходы – у звуков нет общей фактуры»; параллельный монтаж разных звуков труден для усвоения, эти звуки «выпирают», «топорщатся» в ушах, хотя могут выполнить функцию непоказанного действия[510].

Манипулятивные возможности легко утверждаются в комедии, где электрификация звука может передать «гром арф» и «нежнейший звук медных»[511]. Сергей Прокофьев в восторге от перевернутой оркестровки, достигаемой при помощи микрофонов: «[В] оркестре есть мощные инструменты, например, тромбон, и слабые, например, фагот. Но если фагот расположить у самого микрофона, а тромбон в 20 метрах от него, то произойдет явление, немыслимое в обычных условиях: фагот окажется сильнозвучащим инструментом, и на его фоне тромбон будет еле слышен»[512]. Неудивительно, что самые неожиданные решения и относительную свободу обращения со звуком голоса предлагали мультипликационные фильмы, не скрывая «необычайности» звучания. Кинокритика с бóльшим энтузиазмом писала об искусственном звуке, который оживлял рисованные картинки, как в старых анимистических представлениях, чем о проблемах звукового акустического реализма[513].

Искусственные голоса. Как поют роботы и щуки

В отличие от литературных фантазий XIX века, наделивших машины и электрическое эхо более совершенным – магическим – звучанием, нежели человеческий голос, фильм следовал иной практике. Звучание машин было подчеркнуто агрессивно либо мелодически смягчено в инструментальной имитации. Акустическая фантазия в поиске специфических механических голосов развивается лишь по время третьей звуковой революции 70-х годов[514]. Нечеловеческое звучание техники, «физически уничтожающее зрителя»[515], агрессивно настроило русских критиков против визжащих и грохочущих машин в «Энтузиазме» Вертова[516]. Дисней же снабдил механические предметы милым и мелодичным звуком, правда, этот звук не стремился к реальной достоверности, а был создан путем искусственных манипуляций.

В 20-х годах в России патентуются несколько изобретений, предлагающих синтезировать голос и речь искусственно[517]. В то время как человеческий голос должен быть генерирован машинами, машины в мультфильмах заговорили человеческими голосами. Редко они озвучивались синтетическими инструментами (Теремином) или рисованным звуком, над которым работала группа композиторов и звукоинженеров[518]. В немногих фантастических картинах ищут остраненные – нечеловеческие – голоса для механических существ. В «Гибели сенсации» (1935), вольной экранизации пьесы Карела Чапека «R. U. R.», режиссер Александр Андриевский пытается создать агрессивный и искусственный звук для голосов восставших роботов. Этот звук, наложенный на типичный монтаж немого кино, в котором кадроведение выражает все с максимальной ясностью, производит впечатление ненужного дополнения, тонально он ужасен. (Неудивительно, что немые версии первых звуковых фильмов смотрятся более гармонично.) Для управления роботами используется не голос, а джаз как механическая музыка, причем искаженный джаз с диссонансами, и инженер, пытающийся остановить роботов, играя на кларнете, погибает.

Во втором звуковом фантастическом фильме этого периода, «Космическом рейсе» (1935) Василия Журавлева, не появляются ни роботы, ни существа с других планет и режиссер освобожден от необходимости найти нечеловеческий голос. Следующий опыт в этом жанре был проделан много позже.