Голоса тишины

Кажется, богатством густого колорита, но без ярко выраженного штриха, это искусство предвосхищает приход Курбе; кажется, что оно больше, нежели искусство Курбе, взывает к фотографическому реализму, который никогда не существовал; взывает также к реализму натюрморта, к которому восходит олеография; к реализму борьбы, орудию страстному, напоминающему, быть может, Достоевского; выступает против барочной идеализации, чей глубокий смысл Караваджо отбрасывал, но с которой не расставался. Чувство монументального стиля больше, нежели владение им, позволило художнику создать несколько великолепно упрощённых фигур, чему одновременно противился его реализм, – то, что в нём сохранялось от барокко, и часто его свет: ибо, как ему казалось, освещение – единственное средство, способное придать этому реализму величие, которое ему было небезразлично. Его искусство, наконец, – хранитель героической и тревожной итальянской поэзии, поэзии его «Давида» (говорят, что отрубленная голова Голиафа – его портрет), которая неизбежно становилась более зримой в работах его прямых подражателей и находила яркое выражение у Манфреди[284]

. В некоторых, самых значительных его работах, так же как в «Мадонне Палафреньери», есть идеализация характера, унаследованная от старых полотен Мантеньи, которая, при всём том, что она итальянская, проявится у большинства его подражателей в странах Северной Европы… Он умер, когда ему было 46 лет[285]

. Мог ли он позднее обрести свою соразмерность? Это Рембрандт нашёл освещение, которое в сумраке ночи выделяет смиренные фигуры, дабы даровать их вечности…

Это искусство влекло не столько Латура, сколько Риберу. Более грубый, но менее индивидуализирующий реализм, более осторожная жестикуляция, менее сложное, но более убеждённое использование тёмных тонов, более пылкая суровость в сочетании с укрощённым светом, – всё это должно было принести Рибере за счёт великолепия и гениальности его учителя единство, которым последний, быть может, гнушался. И нельзя смотреть на Латура после Риберы, не замечая, до какой степени его характер противоположен характеру Караваджо.

Латур никогда не прибегает к жестикуляции. В эпоху исступления он игнорирует движение. Даже в голову не приходит, способен ли он так или иначе его изображать: он его исключает. Его сцена – не драма Риберы, это ритуальное представление, зрелище в замедленном ритме. Был ли он знаком с Пьеро делла Франческа? По-видимому, нет. Опять-таки забота о стиле парализует его персонажи в неподвижности, более вневременной, нежели упрощённой, в неподвижности Уччелло, «Пьеты» из Ноана[286]

, иногда Джотто. В неподвижности Олимпии тоже. И если барочный жест развёртывается в удалении от тела, то жест Латура направлен к телу, – так выражается сосредоточенность или озноб. В редких случаях локти отстоят от груди персонажей, а пальцы их подставленных рук не вытянуты (например, в картине «Святой Себастьян, оплакиваемый святой Ириной»). Персонажи, находящиеся вне этих групп, тянутся к центру картины столь же неодолимо, как персонажи барокко от него отдаляются. Всё это могло бы принадлежать скульптуре, но скульптуру того времени также отличала жестикуляция. И у персонажей Латура нет ничего общего с тяжёлой персидской вертикальностью; они неизменно освобождаются от тяжести благодаря своего рода прозрачности, смягчённой в чёрном воспроизведении.

Жорж де Латур. «Шулер с бубновым тузом», 1633–1639 гг.