Голоса тишины

Следуя той же дорогой, Пуссен становится Пуссеном, за исключением того, что его непосредственные учителя слабее Караваджо, – учителя же, которых он себе выбирает, более великие, – а также того, что он представляет себе вечным искусство, которому намерен принадлежать. Вслед за стилями, служащими иллюзии, он стремится обрести стиль как таковой, а сластолюбие заменить тем, что он называет сладострастием. Он понимает, что Рафаэль продолжает античное искусство не путём воссоздания римских форм, а развивая то, что есть наименее античного в «Афинской школе»; Пуссен ищет в живописи эквивалент античного силуэта, но, начав с барельефа, приходит к пейзажу…Подобно Латуру, он разрушает иллюзионистский стиль, прибегая к ровной окраске пространства, к «абстрактным частям», определяющим дальнейший порядок картины. Очистка делает их более чёткими, так как лак и основа сангины, по которой он писал и которая проступает сегодня, ранее создавали постепенный переход красок на его полотнах к тому ровному колориту, к которому после Пьеро делла Франческа часто прибегали реформаторы великого стиля. После очистки эти картины, в частности «Вакханалия» из Лондонской национальной галереи, показывают, насколько искусство, которое старалось быть традиционным, могло выглядеть современным, и почему говорили о его «дьявольской горячности». Осторожная французская очистка, которая оживляет, прежде всего, свет, высвобождает в его подёрнутых дымкой полотнах в большей мере то, что роднит его с Коро, нежели то, что сближает его с Сезанном. Но если пожелать освободить его от маскирующей орнаментальности и увидеть, как выделится выражающая его кристаллизация, стоит взглянуть наряду с его болонскими и венецианскими современниками на «

Вакханалию», «Избиение младенцев», женские фигуры справа в «Ревекке», которую Людовик XIV приобрёл у Ришелье; а наряду с Рафаэлем – на обретённое «Распятие

» (где не остаётся ничего христианского), берлинского «Святого Матфея» и божественных небесных коней «Царства Флоры»…

Даже если бы он принадлежал к другой породе, его достижения были бы теми же. Боттичелли внешне не меньше похож на Филиппо Липпи, чем Латур на Караваджо. И он был его учеником. Они близки, прежде всего, своим ощущением времени, его вкусом. Вкусом золотых дел мастеров и миниатюристов, передававшим волнующие локоны, покрывавшим цветами платье Минервы, касавшимся кентавров, ангелочков и деревьев безмятежными лучами конца лета, отчего Леонардо заключал, что Боттичелли ничего не понимал в пейзаже; вкусом, внушению которого так способствовал Филиппо Липпи. Почерк этого мифологического и ювелирного христианства, который спустя четыреста пятьдесят лет вновь станет менять причёски женщин, долгие годы соединяет всех флорентийских мастеров их декоративной стороной. Чтобы увидеть, какова метаморфоза Боттичелли по сравнению с его учителем под этим поверхностным слоем золотых и серебряных дел, достаточно поставить рядом некоторые из их последних произведений, что давно уже было бы сделано, если бы полотна Липпи часто не были написаны в сотрудничестве с фра Диаманте, а картины Боттичелли не были бы иногда малых размеров.

Филиппо Липпи. «Пир Ирода», фрагмент фрески кафедрального собора Прато, 1452–1465 гг.

Липпи – это прежде всего Мазаччо плюс орнаментальность. Он гораздо менее велик, он озабочен чувством изящного, изяществом флорентийским и ещё, быть может, более хрупким, более готическим (итальянская готика – это изделия из слоновой кости), которое станет изяществом Бальдовинетти[289]

. Он писал расцвеченную Иродиаду и к «Поучению святого Иоанна», к «Рождеству» добавлял точки и чёрные линии, которые от прикрас спасает его талант, а склонность к декоративности мешает звучать по-новому. Это утончённый колорист, не без самолюбования в рафинированности. В соборе г. Прато[290] стенной лепной орнамент «Пира Ирода» – розовый, потому что платье Иродиады оранжево-розового цвета: этот розовый колорит придаёт особый эффект жёлтым тонам, в которых выписаны служанки, сиреневому тону персонажа со сложенными руками. Столь мало реалистический колорит Липпи удивил бы нас больше, если бы он не был в гармонии с поэзией, которая нам близка, ибо это поэзия Сиены. Иногда он предстаёт перед нами как художник, в ком Сиена вырывается из своей описанной в легендах агонии[291], чтобы догнать Флоренцию.