Голоса тишины

Вот почему, так много взяв у Караваджо, он не взял у него ничего из того, что соединяло их в гениальности. Тогда было не труднее, чем сегодня, выделять различные элементы, которые сходились более, нежели они смешивались в картинах Караваджо. Его так называемые монументальные фигуры (которые, кстати, не напоминают скульптуру) плохо сочетаются с его реалистическими фигурами; кажется, какой-нибудь его последователь, более него стремившийся к гармонии, добивался бы единства стиля в своих собственных картинах, устраняя реалистические фигуры, пытаясь трансформировать «Успение Марии» в нечто вроде ноанской «Пьеты» XVII века. Однако, когда караваджисты сохраняют эти фигуры, наряду с ними они отстаивают реализм и жестикуляцию. Одна деталь в «Святой Цецилии, Валериане и Тибурции» Орацио Джентилески прекрасна, вся картина – нет. Предложенный Караваджо своеобразный сплав, который кажется неотделимым от его личности, во всей его нечистоте, кроме гениальности, переходит к его подражателям. Латур не пытается переплавить его в свой собственный сплав; но его искусство фильтрует формы Караваджо, и это не рационализация искусства последнего. «

Магдалина с ночником» поражает сходством колорита с некоторыми полотнами Караваджо, со «Святым Иоанном» из галереи Боргезе, но Магдалина похожа на полотна Латура, а не на «Святого Иоанна». Линия женского профиля в «Шулере

», линия женского профиля в «Узнике», линия «Магдалины» – то удлинённого изгиба, то с большими неровными углами, что имело прецеденты только во флорентийской арабеске (очень непохожей, так как она менее развёрнута и имеет контур). Линия, которую Караваджо как будто бы терпеть не мог, как её не мог терпеть Курбе, эта линия, которая допускает одновременно волюты и контуры неподвижной дымки, продолжает своё неодолимое развитие, захватывает, трансформируя, всё, что она может захватить, уничтожает остальное. Она подпитывается тем, что, по видимости, ей чуждо, но стало близким, как деревья, которые питаются перегноем, образовавшимся из листьев.

Творчество Караваджо, наименее последовательное среди великих живописцев, всё ещё настолько логично, что его не могут исказить ни козни, ни гений. Латур берёт у него только темы, которые не были ему необходимы, сближение тонов, которое он вскоре трансформирует. Поначалу он выделит отсюда некий цикл, который нас привлекает, ибо полотна в чёрно-красных тонах Караваджо не властвуют над его творчеством. Что, по-видимому, должен был взять у Караваджо Латур как символический мастер, к чему сводят того, кем он был три последние столетия, так это строгие, без излишеств фигуры крупного плана, плачущая женщина «Успения Марии», те или иные лица, образ Богоматери в последней картине, лицо аугсбургского «

Лютниста». Он их уравнял; но что он от них взял? Ничего. Последний секрет Латура – это то, что разделяет женские образы «Святого Себастьяна» и «Успения Марии».

Латур ни в коем случае не поставил Караваджо в разряд вечности, он создал некий живописный мир. Не заимствуя у Караваджо ни одного элемента этого живописного мира

, – тот не имел об этом ни малейшего представления, – Латур взял у него краски, формы, свет так, как он взял от действительности какие-нибудь краски, формы, свет; к тому же он их трансформировал. Искусство Караваджо, которое стремилось к насыщенности великолепия, реализма, драмы и, возможно, было обвинением, брошенным миру, становится искусством хрупким и задумчивым, соединяющим человека с Богом в некоей музыкальной мистерии. Нельзя яснее постичь метаморфозу, пульсирующую как кровь на протяжении всей истории живописи. То, что Латур берёт у Караваджо, он применяет наподобие христианских архитекторов, которые использовали античные колонны в строительстве церквей «во имя величайшего прославления Господа»…

Никола Пуссен. «Танец под музыку времени», 1633–1634 гг.