Читаем Голоса тишины полностью

А что же испанское искусство? Его не было. Слишком много говорили об удлинении его фигур. Быть может, потому, что это самая очевидная характерная особенность его картин, когда они репродуцированы в чёрно-белом. Если бы они дошли до нас только в гравюре, мы подумали бы о каком-нибудь превосходном Белланже[303]; но это не гравюры. Когда в своих первых испанских полотнах он борется с Италией, то добивается, прежде всего, не удлинения, которому маньеристы, и даже Тинторетто, отдали большую, чем он, дань, а некой беспрецедентной объёмности, которую трудно было бы определить, если бы она не стала известной нам благодаря Сезанну. Он стремится прийти к ней через барочную светозарность на освещённых частях своих полотен, но также через двусмысленную трансформацию персонажей в персонажи скульптурные. Если всё же они ускользают от скульптуры, то потому, что рождаются не столько из рисунка, сколько из живописи, иногда почти что из мазка, и им известно пространство, но они им не объяты.

Эта изысканность вырабатывается в первом полотне «Святой Себастьян», в толедском «Воскресении», написанном два года спустя после его прибытия. Эта изысканность проясняется в первом варианте «

Эсполио»[304] в образе укладчика гвоздей, в полотне, где он добивается жёсткого мазка, где мы видим некий символ Испании, хотя до Гойи никто его в нём не находил. В «Мученичестве святого Маврикия» сделано открытие. В «Эсполио
» появились первые доспехи, а все военные костюмы «Святого Маврикия» доспехи скрывают. Иногда Эль Греко видит в них идеальное одеяние: то ли доспехи, то ли щит (я думаю о прославленном скарабее, графе Оргасе, о кузнечиках его небес и о многом другом); тела обретут характерную особенность, которую предчувствовал Синьорелли. Но рисунок Эль Греко неотделим от его колорита; и то и другое не только не стремится к реальности, как у Синьорелли, но от неё отказывается.

Виньнёвская «Пьета» написана за столетие до этого. И все эти сто лет в Европе продолжается отчаянный поиск такого дальнего плана, чтобы в нём не размывался человек. Так же, как пространство соборов не растворило планы готических статуй, итальянский задний план не ослабил, но, наоборот, усилил убедительный вымысел фигур Леонардо. Возрождение исторгало человека на полотне. Что разделяет Эль Греко и его непосредственных предшественников, его учителей, его итальянские произведения так это то, что он упорно чеканит свои фигуры и ликвидирует задний план картины. И когда эта чеканная работа приведёт в последнем варианте «Тайной вечери» к эффекту витража, расплавленного пожаром, задний план будет упразднён. Последняя «

Встреча Марии и Елизаветы» происходит на абстрактном фоне, весьма отличном, что бы там ни говорили, от схематического дворца Сальвиати[305]. Когда Эль Греко удастся во всём объёме овладеть своим искусством? Тогда, когда к 1580 году он создаёт небо луврского «Распятия», которое больше похоже на мрамор с прожилками, чем на грозу, и которое появляется позади фигур не как необъятность, не как брешь, но как план. Этот план не исчезнет более в его творчестве. И можно сказать, рассматривая судорожную манеру «Тайной вечери
», манеру, в которой написаны его обнажённые тела или «Святой Маврикий», что его проблема состоит, кажется, в том, чтобы сохранять барочный рисунок движения, упраздняя то, откуда он возник: поиск глубины.

Одно из его самых значительных полотен – «Воскресение» (Прадо), особенно если сравнивать его с полотном «Вид Толедо в грозу». Какое из этих произведений более барочное, с точки зрения жестов? Но достаточно подумать о Тинторетто, чтобы увидеть, что это переплетение тел имеет в виду не глубину, но поверхность; что колорит здесь служит не изображению, но специфической экспрессии. Это витраж плюс освещение и объёмность; Эль Греко не прибегает к контуру, даже венецианскому, и разграничивает свои фигуры тёмными тонами, напоминающими свинцовую оправу стёкол витража. Но он так же связан с материалом масляной живописи, как витражисты Шартра – со стеклом. Не случайно он так упорно разбивает свой мазок, чтобы создать в своих произведениях, как говорит посетивший его Пачеко[306], «вид жёстких набросков»: ибо ни религиозный характер, ни пространство без заднего плана не могут более изображаться итальянским постепенным переходом красок. Он не стремится отныне к христианскому изображению, он ищет и обретает некий христианский стиль.

Перейти на страницу:

Похожие книги

Япония Нестандартный путеводитель
Япония Нестандартный путеводитель

УДК 520: 659.125.29.(036). ББК 26.89я2 (5Япо) Г61Головина К., Кожурина Е.Г61 Япония: нестандартный путеводитель. — СПб.: КАРО, 2006.-232 с.ISBN 5-89815-723-9Настоящая книга представляет собой нестандартный путеводитель по реалиям современной жизни Японии: от поиска жилья и транспорта до японских суеверий и кинематографа. Путеводитель адресован широкому кругу читателей, интересующихся японской культурой. Книга поможет каждому, кто планирует поехать в Японию, будь то путешественник, студент или бизнесмен. Путеводитель оформлен выполненными в японском стиле комиксов манга иллюстрациями, которые нарисовала Каваками Хитоми; дополнен приложением, содержащим полезные телефоны, ссылки и адреса.УДК 520: 659.125.29.(036). ББК 26.89я2 (5Япо)Головина Ксения, Кожурина Елена ЯПОНИЯ: НЕСТАНДАРТНЫЙ ПУТЕВОДИТЕЛЬАвтор идеи К.В. Головина Главный редактор: доцент, канд. филолог, наук В.В. РыбинТехнический редактор И.В. ПавловРедакторы К.В. Головина, Е.В. Кожурина, И.В. ПавловКонсультант: канд. филолог, наук Аракава ЁсикоИллюстратор Каваками ХитомиДизайн обложки К.В. Головина, О.В. МироноваВёрстка В.Ф. ЛурьеИздательство «КАРО», 195279, Санкт-Петербург, шоссе Революции, д. 88.Подписано в печать 09.02.2006. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 10. Тираж 1 500 экз. Заказ №91.© Головина К., Кожурина Е., 2006 © Рыбин В., послесловие, 2006 ISBN 5-89815-723-9 © Каваками Хитоми, иллюстрации, 2006

Елена Владимировна Кожурина , Ксения Валентиновна Головина , Ксения Головина

География, путевые заметки / Публицистика / Культурология / Руководства / Справочники / Прочая научная литература / Документальное / Словари и Энциклопедии