Голоса тишины

Он говорил: «Рисуйте, всё время рисуйте!» Работая над «Сусанной и старцами», этот колорист добивается прежде всего определённого рисунка. Он хочет превзойти арабеску Тициана; не как Эль Греко в некоторой мере, не как Рембрандт и Гойя решительным образом, её разрывая, но её связывая. Его рисунки – порознь, – о которых в будущем напомнит манера Домье, ярко выявляют систему, которая влечёт его; их было бы довольно, чтобы угадать, в каком направлении должна была меняться Сусанна, какие предметы окажутся рядом. Теперь её причёска похожа на каску воительницы и одновременно на раковину; а взаимопроникновение в скрытой системе форм вычленит на месте банальной драпировки натюрморт из украшений, где расстёгивается колье, подобно тому, как в скором времени начнёт распадаться Венеция…

В нём жила вторая совокупность форм; быть может, она представляет собой развёрнутую первую, и символизировать её будут шедевры Скуола ди Сан-Рокко. Репродукции этого цикла, неизбежно сокращающие гигантские оригиналы, кажутся гравюрами, часто «воспроизведениями в чёрном». Дело в том, как я думаю, что, за исключением нескольких сцен («Распятия», в первую очередь), Сан-Рокко не полностью относится к живописи. Граница между декоративностью и живописью в Венеции была размыта: во Дворце дожей многие композиции – нечто среднее между живописью и сугубо декоративной росписью; в Сан-Рокко «

Святая Мария Египетская» – скорее, шпалера, чем живопись, не являясь, однако, ни тем и ни другим. Здесь есть особенность, которая, безусловно, относится к искусству, но не к искусству картины, чей декоративный элемент ослепителен. Как раз тогда Тинторетто открывает для себя пальму, и изгиб пальмы, который он придаст стольким ветвям, и эту вязь он сообщит формам, на первый взгляд, наименее подходящим, чтобы её принять: собаке из «Тайной вечери», быку из «Рождества», ушам в виде завитков у осла в «Бегстве в Египет

»… Именно тогда он откроет «орнаментальный свет», который не забудет Рубенс и который в вульгаризированном виде, в конце концов, будет использован во всех театрах. (Кстати, второстепенные сцены в Сан-Рокко суть декорации некой драмы, которая разыгрывается в «Распятии»). Но этот свет не только орнаментальный; манера, в которой написан закат солнца, обогатит изобразительное решение удалённых персонажей, нередко тщательно выписанных, которые сегодня кажутся нарисованными мелом. Эти фигуры в глубине картины, в свою очередь, вызовут к жизни некоторые главные образы. Удалённые, почти призрачные лица в «Крещении Христа» выписаны так, что для персонажа первого плана речь идёт более чем о манере. Именно она даст решение высокой белой и справедливо знаменитой фигуре Христа, стоящего перед Пилатом. Без этого открытия никогда бы не было «Бичевания Христа».

Великим Тинторетто стал для нас не потому, что он изобразил движение с южной властностью, которую повторит фламандец Рубенс, и не потому, что его ангелы, соединяясь, уходят в глубину неба, не потому, что он потрясающий режиссёр и, вероятно, величайший декоратор Европы. Но прежде всего потому, что он отвоевал в области колорита. Он хочет быть властителем пространства, отрицаемого тем, что он требует от колорита; как это произошло со Скьявоне, который, возможно, был одним из его учителей. Великий живописец, который добивается создания пространства, никогда не стремится к одному только пространству… В «Явлении святого Августина прокажённым» (которое Италия намеревалась послать в Сан-Франциско на выставку «уникальных картин»), иллюзионизму перспективы противоречит эмалевое вкрапление драпировок; в «Бичевании Христа» – лиризм колорита делает несущественной любую иллюзию. Роль чёрных тонов одинакова в обеих картинах, но персонажи, начертанные мелом, возникающие в глубине первой картины подобно обнажённым в «Мученичестве святого Маврикия

» Эль Греко, перешли на первый план из второго. Мел тут цветной; и это его пронзительное звучание (очень отличающееся от задних планов школы), а не пальмы и не «венецианские» ню, убеждает нас в гениальности Тинторетто…

Якопо Тинторетто. «Происхождение млечного пути», ок. 1575 г.