Голоса тишины

И этот стиль так силён, что соединяет зигзагообразную манеру его последней «Тайной вечери», несмотря на светотень, с рельефом «Воскресения» Прадо, с его последними образами, с приглушённой тональностью его «Обручения

», с его пейзажем Толедо. Бодлер замечает, что Делакруа писал прекрасные религиозные картины, но забывает о том, что тот написал их в согласии с мирским стилем – своим собственным. Делакруа вводит Иакова и ангела в свой мир; когда Эль Греко вносит в свой мир букет, он превращает его в неопалимую купину. Мирское у него – случайность; через много лет после Венеции – это область ангелов-музыкантов; в конце концов, мирское становится областью ню в «Концерте ангелов», персонажей которого художник, кажется, стремится лишить человеческого тела, чтобы отдать Богу и – живописи…

В то время как в Венеции бывшие соперники заботятся о том, чтобы расширить область своего искусства, его единственная забота – углубить своё. В медленно выстраиваемом одиночестве вокруг своего сгоревшего сада, окружённого заросшими мавританской бугенвиллией стенами, он писал только то, что не видел (за исключением замечательных портретов, которые давали ему средства к существованию, и портретов близких), персонажей Нового Завета, святых и пророков. Кое-какие доспехи, ткани, ослепительные букеты своих полотен «Благовещения

», своё каменное небо. Иногда он бросал взгляд на глиняные фигурки, подвешенные к потолку. Ему нужны были некоторые из его полотен, которые он хранил, чтобы с ними бороться (робкие обнажённые тела в глубине «Святого Маврикия», наконец, тридцать лет спустя, обретут всю свою значимость в «Любви мирской» и в «Лаокооне

»), нужны больше, чем целый мир. Его искусство кончается «Встречей Марии и Елизаветы», где нет лиц… Даже если бы на весь мир опустилась ночь, его живопись не заметила бы этого.

Мы смотрим на его последние образы, как на завещания, ибо смерть придаёт последним произведениям бесконечную мнимую перспективу; они не сообщают нам ничего более, чем пейзаж «Вид Толедо в грозу» (почему в грозу? Это небо луврского «Распятия

»). Поначалу он поместил дарителей под своим Христом; затем – с одной стороны распятия; с другой – появился Толедо. В свою очередь исчезли дарители; наконец, Христос. В Музее «Метрополитен» останется только знаменитый пейзаж Толедо.

Столько лет труда, одиночества и полуславы, чтобы, перейдя от распятий и эпического портулана[307], в котором он находил удовольствие, выстроить свой город! Кто поверит, что тогда для него речь шла о том, чтобы ставить мольберт на берегу Тахо? Кому не ясно, что Толедо он нашёл не прямо перед собой, а в своей гениальной сути живописца? Вряд ли для него были важны эти испанские колокола на рыжих колокольнях соседней церкви, которым вторил звон цепей рабов, бывших берберских пленников, и терпкая живописность, чью душу спустя три столетия он передаст западной живописи! В своей мастерской, где он задёрнул тёмные шторы, в конце концов, он распял Толедо; но от этого Толедо, появившегося вначале под распятием, на этот раз он пришёл к тому, что изгнал Христа.

Изображённый или нет, Христос по-прежнему там. Он стал мощнейшим средством его живописи; но он в той же мере служит этой живописи, в какой эта живопись служит Христу. Стиль, Христос и город неразделимы. Эль Греко только что написал первый христианский «пейзаж».

Его венецианские наперсники завоёвывают изобилие и пышность мира, идя теми же путями, на которых он покоряет духовность. Начав свой путь от Тициана, как и Эль Греко, и многие другие, Тинторетто лепил фигурки, которые подвешивал к потолку своей мастерской. Говорят, чтобы найти свой рисунок. Скорее, чтобы его подтвердить… До этих макетов он, кажется, наблюдал за ныряльщиками, которых много в Венеции. Из ныряльщиков он делал ангелов; отношение художника к миру всегда состоит в том, чтобы брать ныряльщиков и делать из них ангелов, которые ему нужны.

Конечно, Тинторетто вечно ищет пространство. Луврская «Сусанна» – полотно с многоступенчатыми планами. Венская картина того же названия – словно дырявая: шпалера тёмно-зелёного цвета между двумя стариками в розовом удаляется, и зеркало создаёт по ширине картины иллюзию погружения вглубь этой изгороди, иллюзию её исчезновения. Тело Сусанны почти прозрачное. Тинторетто, чья перспектива, движение, композиция, сам колорит словно стремятся отделить тела от земли, чья последняя эпопея – «Рай» – будет состоять только из вознёсшихся к облакам тел, довольствуется умеренной объёмностью: и если он любит скульптуру, то, скорее, ради того, чтобы её высветить.