Голоса тишины

Отсюда постепенная, но глубокая модификация, которую претерпевает понятие шедевра. Сколь бы оно ни стало туманным, мы уже по-иному восхищаемся «Старцами» Муассака и какой-нибудь романской статуей. Наши художники не без смущения употребляют это слово, чтобы определить главное произведение, потому что долгое время оно, слово, внушало идею совершенства, которая становится неясной, как только её относят к другим художникам, нежели к тем, чью высшую ценность она выражает. Это понятие направляло живопись Пуссена, очевидно, не Грюневальда, и, быть может, стремлением к совершенству руководствуются главным образом искусства, которые считаются подчинёнными другим. Несколько эпох очень высоко возвели это качество, но не все его признали в одних и тех же произведениях. Совершенство колорита обогнало совершенство рисунка; человеческая фигура при этом могла быть исключена. Двести лет жизни после смерти Шардена включают столетие относительного пренебрежения к совершенству; к тому же для его высокого признания понадобилось, чтобы французская живопись прошла путь от Коро до Брака. Любое великое искусство обнаруживает или обретает своё совершенство подобно тому, как оно признаёт предков; это всегда своё совершенство, но не всегда одно и то же. Совершенство Фидия не приводило в восторг его современников, но восхищало римлян и современников эллинистического искусства; современники Расина хвалят его за то, что «он описывал людей такими, какие они есть, а не такими, какими они должны быть»; они не хвалят его за то, что он был собратом Рафаэля; современники последнего восхищаются его изяществом, а Вазари, его противник, признаёт совершенство творений Микеланджело. Французский XVII век видит совершенство в

правилах, хвалит Рафаэля за их соблюдение или порицает за их нарушение; в 1662 году Шамбре, стоя перед гравюрой «Избиение младенцев

»[311], заявляет, что «он ожидал большего от Рафаэля в таком выигрышном сюжете». Недостаток внимания к этим правилам оправдал эклектизм, заставил обнаружить Рафаэля в Менгсе

[312], Фидия – в Канове; абстрагирование от общепринятого приняло иную форму, когда гений ракеты пришёл на смену гению угломера. Но мы намереваемся обосновывать свои художественные понятия, исходя из собственного художественного опыта, а не подчинять этот опыт каким-то понятиям. Наша критика направлена не на то, чтобы выстраивать какую-нибудь совокупность законов, её привлекает некая психология; наши сочинения по искусству взывают к согласию, подчас убеждают, но не служат доказательством. Никакой «закон» искусства не проецируется из прошлого в будущее. Ведь важнейшие произведения – это те, которые вызывают всеобщее восхищение, а не те, которым предстоит объединиться в таком восхищении, наше честолюбие не идёт дальше того, чтобы понять, что их объединяет.

В разные времена художник видел в своих «занятиях» средство доказать свой талант, дабы получать заказы на выполнение значительных работ, в которых он собирался применить то, что эти «занятия» ранее принесли поучительного ему самому, и успех которых, если бы он его добился, в результате представлял шедевры; подобная точка зрения ещё знакома нашим архитекторам. Эти работы обычно предполагали выражение высочайших идеалов: маловероятно, чтобы мастера Королевского портала в Шартре чувствовали себя более вовлечёнными в создание капителей, чем королями; чтобы Фидий придавал большее значение метопам Парфенона, чем своим статуям Афины или Зевса; даже то, чтобы Микеланджело предпочитал «Святое семейство

» из галереи Уффици капелле Медичи, плафону Сикстинской капеллы. Рембрандт, чьё искусство несовместимо с заказом, «мобилизован» «Тремя крестами», равно как Фидий – Афиной, Грюневальд – алтарём Изенгейма. Гойя подобным же образом «мобилизован» «Третьим мая 1808 года». Быть может, здесь следует видеть источник недоразумения, касающегося большой темы, ибо последняя долго была тем, что вызывает у художника самое страстное желание писать картины… Глубочайший аккорд, который брал Рембрандт, когда достигал мира, достойного Христа, звучит у Вермеера и Шардена, когда они создают мир, достойный живописи, становящейся наивысшей ценностью; и тогда кажется, что исполнение и само произведение сливаются в единое целое.