Голоса тишины

Но мы не «воспринимаем» его искусство как искусство безумия: когда помешательство слишком очевидно, когда косвенно выраженная тревожная тоска сменяется погребальными или кровавыми мотивами, наш интерес гаснет. Мы хотим рассматривать этот стиль «в ловушке» так, словно душевнобольные авторы не таковы, будучи художниками. Словно они давно изобрели способ выражения фантастического не путём рационального изображения фантастических зрелищ, а посредством самого стиля. Их живопись перестаёт нас интересовать, как только появляется имитация. Ибо когда живопись не имитирует, она ускользает от диалога, который предполагают столь многие живописные манеры: гораздо более связная, чем детский рисунок, особенно когда речь идёт об отобранных произведениях, живопись душевнобольных точно так же, только сильнее, разрушает отношения, установленные между человеком и вещами. И это разрушение выражается только монологом.

Вновь возникает поучительный парадокс: так же как и искусства диких племён (наименее независимые из всех когда-либо существовавших), искусство душевнобольных предстаёт перед нами как выражение свободы. Ещё недавно безумие было человеческим отбросом; его проявление – проявлением разлаженного мира. Оно стало своего рода ясновидением, неким освобождением от действительности. Его оценка значительно выросла, может быть, потому, что достоинство мира в существенной степени упало.

Права безумия восходят к далёким временам; быть может, нетрудно составить антологию иррациональной литературы, а средневековая аудитория фатрази была не менее многочисленной, чем аудитория Иеронима Босха; лучший поэт, сочинитель фатрази, был правоведом[384]

, Босх же состоял членом Братства собора Богоматери. Поэт и «изготовитель зловредностей» дополняют друг друга в жизни; и только наполовину её критикуют. Сумасброды, своего рода шуты, они обращаются к неким сообщникам. Поскольку настоящий умалишённый не играет, он истинно владеет областью, общей с художником, – областью резкого отклонения. А любое отклонение нам кажется завоеванием. Если бы мы инстинктивно не предполагали (хотя мы знаем, что это не так), что кто угодно способен писать картины в манере душевнобольного, тогда как живопись кого угодно – ловкий или испорченный пастиш, мы без труда поняли бы, почему нас поражает живопись душевнобольных. Душевнобольной – узник драмы, которой он обязан своей кажущейся свободой: его отклонение, которое досталось не в борьбе с другими произведениями искусства, но ему навязано, лишено ориентации. Живопись душевнобольных сближается тем самым с рисунками детей, самим своим детством чуждыми пастишу. Перелом у художника есть таинство и некий момент гениальности; отклонение душевнобольного – тюрьма. И когда он её «живописует», а он живописует только её, она нас завораживает, как завораживает само безумие, но не как Гамлет.

Мы обнаружили это искусство одновременно с открытием искусства примитивистов. Ни один великий художник не сравнивал последних с мастерами, даже когда они пользовались открытием Руссо, который относится к ним, но не только к ним; границы их рисунка известны; они, несомненно, доставляют нам удовольствие. Хотя их «школа» не знает мастеров, у неё есть стиль, чья природа не связана с историческими стилями, несмотря на то, что каждый из них при случае меняет собственную манеру. Они игнорируют любой диалог, в котором художник был бы подневольным.

Их искусство принадлежит XIX веку, когда можно было купить готовые краски и писать ради собственного удовольствия, а не ради обещания принести в дар вывешиваемую в церкви картину с изъявлением благодарности. До Первой мировой войны примитивист – по-своему проклятый; он выглядит маньяком, пользуется благосклонностью друзей, к которой примешивается жалость. И продолжает писать. Его искусство – конфиденциальный монолог. Считалось, что оно из области романса; скорее всего, оно восходит к старинной народной песне, чьё нередко глубокое, а не сентиментальное чувство, кажется, для того и родилось, чтобы выражаться в одиночестве. Это скромное и непокорное искусство не терпит чужих.