Голоса тишины

Дело в том, что примат специфического языка искусств не только помог раскрыть их характерные особенности, но дал услышать их звучание. Это заметили бы раньше, если бы в процессе зарождения искусства модернизма академизм не отстаивал права на прошлое, в то время как независимые, которые его возрождали, не причисляли себя к будущему. Притязание приверженцев академизма даже на самое традиционное прошлое становилось несостоятельным; их успех проистекал не только оттого, что они всё больше готовы были подчиняться вкусам своей публики; главное – они приписывали живописи функцию, которую ей приписывала эта публика, и которую так никогда не определяли мэтры. Невозможно без удивления смотреть, как искусство потребления ссылается на Микеланджело, а Бонна – на Рембрандта. Едва ли не меньше удивляет, что какая-нибудь живопись, страдающая самодовольством, претендует на массу достоинств, которые ей незнакомы; что Мане и Брак могут дешифровать язык великого буддийского, шумерского искусства, искусства доколумбовой эпохи. Они это не воспроизводят, но позволяют нам услышать: хирург, прооперировав больного по поводу катаракты, не расшифровывает ему мир, он его дарит или возвращает. До того как сложилось искусство модернизма, кхмерскую голову просто не видели, тем более не замечали полинезийскую скульптуру, ибо на них не смотрели. Так же, как в XII веке не смотрели на греческое, а в XVII веке – на средневековое искусство. В экспрессионизме мы возрождаем прароманское искусство, но наша цивилизация, хотя и возвращает жизнь искусствам прошлого, пропуская их через призму своего собственного, воскрешает их не только по своему образу и подобию. Она открыла, что её восхищение Джотто и Рембрандтом сочетается с восхищением великими буддийскими, египетскими и готическими произведениями. Есть надежда, что она откроет и другие творения, которые подхватят эстафету не столь явно, как Рембрандт пришёл на смену Микеланджело, но которые, быть может, будут так же отличаться от них, как они сами отличаются друг от друга. Нашей цивилизации известно: если произойдёт так, что произведение искусства будет ответом и вызовет восхищение в таком качестве, то в процессе великих художественных мутаций случится, что оно заставит умолкнуть вопрос, до тех пор принимаемый на веру. Художественная идея, ставшая открытой, перестала быть предвзятой. Известно, что некое полотно, написанное под влиянием Рембрандта, не есть фрагмент Рембрандта, но фрагмент ничего, ибо произведение некоего нового Рембрандта походило бы на подлинное не более, чем подлинный Рембрандт – на вильнёвскую «Пьету», чем Пьеро делла Франческа – на «

Кору Евтидикос». Если эпигоны Рембрандта и суррогаты Микеланджело нас раздражают, то, быть может, потому, что присутствие Микеланджело и Рембрандта не только в музеях, но и в нашем сердце более реально, чем в те времена, когда восхищались их подражателями. Диалог противоположных творений богаче, чем смешение гения и его эпигонов; «Ночь

», «Пьета Ронкалли» в нашей памяти обретают значение более полное рядом с фигурой, созданной на Новых Гебридах, с маской догон; блеск пламени вырывается из глубины веков. Относительное родство форм (довольно узкое, чтобы предполагать некое пока тайное наличие более сложного порядка, чем предустановленные порядки былых времён), не превалирует ни над их метаморфозой, ни над уверенностью, что преемственность искусства обеспечивается только открытием. Никакая традиционная эстетика не «распространилась» из Греции на Океанию; родилось новое понимание искусства, как и в те времена, когда идеи Леонардо и Тициана пришли на смену представлениям анонимных скульпторов соборов. И именно потому, что оно не предустановленное, оно – впервые – всеобъемлющее.

Хаим Сутин. «Бычья туша», 1924 г.