Голоса тишины

Сам вопрос рождён природой нашего искусства, которое стремилось присвоить то, что возрождало; он – производное идеи совершенства, которая, смешивая искусство, вкус и изображение, позволяет считать, что Джотто есть Тадео Гадди в лучшем исполнении или более чистый Чимабуэ, что Рембрандт – это Арт де Гельдер в лучшем исполнении или возвеличенный Эльсхаймер. Конечно, существует история живописи, но меньше уверенности – в истории творчества, ибо изображения принадлежат истории более несомненно, нежели гений. Поэзия Корнеля не следует за поэзией Шекспира так, как трагедия Корнеля сменяет возрожденческую драму Шеландра[420]

. Именно присутствие основных идеалов, выраженных в произведениях Средневековья, делает их поразительными, и это присутствие внушает им самостоятельность столь долго, пока основоположник не возникает вновь рядом с эпигоном. Кроме того, хотя нам случается смешивать эпигона с творцом, в принципе мы не путаем творца с эпигоном; «Возничий

», «Короли

» Шартра, без сомнения, – не произведения эпигонов. Подражатель приближается к своему мэтру, едва заметно меняя оттенки, но ведь и привычка посещать воскресную мессу имеет тонкое сходство с мистическим опытом. Тонкость этого полутона, его модификация в процессе метаморфозы, не превалируют над тем, что отделяет какое-то произведение, которое затрагивает наш вкус, от другого произведения, которое поражает нас завоеванной в борьбе самостоятельностью. Любой анализ нашего отношения к искусству бесполезен, если он распространяется одинаковым образом на две картины, одна из которых – произведение искусства, а другая – нет. Новые достоинства, которые воплощает творец на протяжении истории, встречаются с идеалом, который их объединяет, упорядочивает и превращает в искусство – не в том смысле, который этому слову придавали эстеты, а который даём ему мы, чтобы выразить, таким образом, особую ценность доисторической живописи, как любого портрета Рафаэля. Если бизон Мадленской эпохи – более, чем знак, и более, чем иллюзия, если это иной бизон, а не подлинный, случайно ли это? Он не подобие, но и не фетиш. Не Афродита. Не шумерская богиня. Создание египетского стиля – проявление соперничества, противопоставляющего его миру, – заключается не в достижении точности его портретов, которую он разделяет со многими другими, но в освоении фронтальности. Каким образом фронтальность была бы открыта художником, чуждым достоинствам Египта, готическое воплощение – художником, далёким от христианских ценностей? Не то чтобы глубина веры скульптора мало значит для глубины его искусства, но соперничество, которое объединяет и противопоставляет Египет фараонов и его скульптуру, христианство в апогее и статуи соборов, может родиться только, если скульптор – египтянин, если он – христианин. Фальсификатор может скопировать или «скомпоновать» какую-нибудь Еву, но не Еву Отёнскую; Энгр может назвать Мадонной

одну из своих картин, но он соперничает не с Девой Марией, а с другими картинами. Как «Бизон» Альтамиры, Амьенская Богоматерь принадлежала иному миру. Вот почему мифология легко пришла на смену Священному писанию; поэзия, которую живопись восприняла и искала, не стала декорумом для гениев Возрождения. Чтобы пейзаж мог уменьшить фигуры, а затем их упразднить, нужно, чтобы он перестал быть только местностью. И было бы очевидно, что история портрета – от владык Лагаша, похожих на приземистые колонны их храмов, до наших дней, включая надгробия в виде лежащей фигуры, – есть история соединения модели с высшим художественным идеалом творца, если бы с утверждением, что современное искусство чуждо любому идеалу, не были, как правило, согласны все, и даже сами художники.