Голоса тишины

Не забудем, что мы первые, кто согласился с мыслью, что каждое искусство неотделимо от некоего особого, ставшего очевидным смысла: формы, которые в былые времена не достигали определённого предвзятого значения искусства (или же такие, чьи технические достоинства не удерживали случайного вмешательства), не связывались с другими значениями, но отбрасывались в состояние неопределённости. Однако самые волнующие из наших возрождений – часто самые показательные; ни «Короли

» Шартра, ни «Христос Набожный», ни «Христос

» Грюневальда не бесстрастны. Художники и скульпторы смотрят на них, словно в них вера служила искусству, и им небезызвестно ни то, чем эти произведения обязаны вере, ни то, чем множество вновь обретённых творений обязаны исчезнувшему вероисповеданию. И масса людей, которой современное искусство открыло глаза, воспринимает то, о чём заставляют думать вновь обретённые произведения так же, как масса людей эпохи романтизма восприняла туманное значение готических и романских произведений, когда ей открылись их формы.

Она не только их принимает, она нуждается в некоторых из них. Сокровищница былых времён содержала множество произведений, на которые представители официального искусства не имели никакого права ссылаться и на которые только наполовину ссылались независимые художники, входившие в культуру, как картины модернистов – в музей: «Пьета» из монастыря Вильнёв – в одно время с Сезанном, скульпторы эпохи Вэй – как Гоген, византийцы – как Дерен «Тайной вечери

», негритянское искусство – как Пикассо. Современное искусство лишь по видимости продолжает эти произведения. Ревностный христианин и художник видит сегодня в средневековых шедеврах некое более убедительное выражение веры, чем любое другое; однако вера Ван Гога не обыденная, даже в XIII веке. Но вера, которую доносят до нас средневековые произведения, – уже не совсем их вера. Она доходит до нас сквозь метаморфозу, чьё воздействие становится более зримым, когда оно касается более далёкого прошлого. Бизон Альтамиры – ни граффити, ни современный рисунок, но он не сообщает нам ничего (за исключением того факта, что художественное творчество существовало и в доисторические времена) относительно художников и вообще людей Мадленской культуры (последнего периода верхнего палеолита) и очень мало – об особом магическом чувстве, которое выражает. Значение сакральных изображений Египта, принадлежащих историческому искусству, скорее внушается, чем сообщается. Великие манеры, которые открывает нам метаморфоза, более не оригинальны: каждое значительное произведение или воспринимаемое нами как таковое передаёт одну из этих манер, как если бы она принадлежала какому-то одному художнику, творцу совокупности выражаемого духовного богатства. Хотя нам известно, что какая-нибудь буддийская кхмерская голова вбирает столетия буддизма, мы смотрим на неё так, словно скульптор изобрёл её дух и сложность. Для нас она носительница «относительного абсолюта». Магические, космические, сакральные, религиозные, великие произведения доходят до нас из далёкого прошлого и потрясают, как множество Заратустр, придуманных таким же множеством Ницше

.

Фрагменты, которые с величайшей жадностью принимают наши музеи, – это не ласкающие глаз пятна, не поразительные «объёмы», это головы. Современное искусство не ограничивается противопоставлением возрождению прошлого, оно возникает в то же время, что и это возрождение, и согласно тому же механизму: хотя человек потерял в нём своё лицо, этот обезображенный человек вновь обрёл самые благородные лики земли, которая их забыла.