Голоса тишины

Никогда, быть может, великий народ не был столь глубоко, столь перманентно лишён изобразительного стиля, как римский народ. Я имею здесь в виду не только то, что он импортировал формы, но и то, что он никогда не обладал гением, позволившим Ирану или Японии придать непрерывность и качество формам, которые они последовательно ассимилировали. Вкус Рима эпохи Августа (совершенно неверно, что памятник Виктору-Эммануилу, который возвышается сегодня в центре города, не римский по характеру) был, возможно, близким вкусу Второй империи, а его дух очень отличался от того, о чём заставляет думать Музей античного искусства в Неаполе.

Иллюзия, которая делает этот музей хранилищем античной живописи, сыграла немалую роль в том чувстве, которое мы испытываем по отношению к последней; но возрождение спустя две тысячи лет Довиля, будь он погребён сегодня, вызвало бы любопытное представление о западной живописи. Последние раскопки Помпеи, когда на их месте выставляются вывески и «композиции меблировки», дают понять, что эта живопись – вульгаризация. Персонажи, нацарапанные в духе Алессандро Маньяско, которые напоминают наши «Подражания

», были бы, наверное, так же смешны, если их сравнить с поверхностным, но блестящим искусством, которое чувствуется за ними, как «копии» Тимомаха[184]

– в духе Джоконд на наших календарях – в сравнении с оригиналами.

Нам известно важнейшее римское произведение, чей стиль, даже если он принадлежит не одному художнику, даже если это поздняя копия какого-нибудь греческого творения, является произведением искусства и выходит за пределы банального ремесла больших эксгумированных изображений, равно как за рамки очаровательного ремесла малых фигур: это Вилла Мистерий близ Помпей. Несколько рисунков сангиной, росписей на стенах или мраморе, напоминали нам о подобной живописи. Интригует прежде всего соотношение красного фона и фигур, которое только внешне – соотношение персонажей и меблировки, но не имеет ничего общего с рисунками декоративного стиля. Возможно, когда античные статуи раскрашивались и покрывались воском, они сочетались с подобным фоном; быть может, это некий способ уйти от реальности, наподобие ещё более действенного способа – золотистых фонов Средневековья и чёрных фонов акватинты Гойи. Техника, стиль и сам дух направлены на то, чтобы удалить от зрителя изображаемую сцену, создать своеобразную театральную площадку, от которой он отделён так же, как от некоей скульптурной сцены. Это искусство, впрочем, связано со скульптурой, несмотря на имеющиеся различия: ни обнажённые женщины, ни «Испуганная

», которая, кажется, держит на ветру своё тонкое покрывало, не похожи на римские статуи; но их объёмы на плоскости, хотя не имитируют объёмы барельефов, соперничают с ними (интенсивность фона и изображений, по крайней мере, сопоставимая, достаточна, чтобы различаться в оригинале). Кстати, слово «объём» употребляется не без колебаний: для нас объём существует в пространстве. Если, например, мы сравниваем эти фигуры с образами Пьеро делла Франческа, то, прежде всего, видим, что они невесомы: почва – всего лишь их предел. Чтобы придать им если не объёмность, к которой художник не стремится, если не третье измерение, которое ему неведомо, то, по крайней мере, ту особость, которая не является особостью двухмерной живописи (пусть зритель представит себе сцену, «адаптированную» каким-нибудь романским или персидским художником!), их автор прибегает то к схематизму, одновременно простейшему и похожему на Энгра, коленопреклонённой фигуры, склонившейся к покрывалу, за которым спрятан фаллос (фигуры, удивительно похожей на иронические пастиши на темы Энгра, что написал Сезанн в Жа-де-Буффан); то к технически совершенному рисунку, находящемуся за тысячи километров от маленького собрания неаполитанского музея, женщины из «Встречи Марии и Елизаветы». Возможно, эти, в особенности изолированные, образы дают нам представление о том, что принадлежало подлинным античным художникам.