Голоса тишины

Чудодейственную лёгкость, потому что его рисунок лишь отчасти адресован зрителю. Ребёнок, рисующий для себя, не собирается кого-то заставить себя признать. Он изначально вне истории, хотя наш вкус к его рисункам и акварелям не за её пределами. Но так же как мы называем, в конечном счёте, готическим не только общий стиль произведений готики, но и совокупность этих произведений, ощущаемую как смутно живую, искусство детей становится для нас неким стилем, отличным от готических или шумерских художников тем, что не имеет эволюции; но подобным творчеству некоего инстинктивного художника, которое можно назвать Детством.

Каждый, однако, чувствует, что сделать шаг от собрания детских рисунков к выставке, к музею, значит отказаться от самозабвения ради попытки всеобщего признания. Тотчас же понимаешь, насколько быть человеком значит владеть; насколько в этой области, как и во многих других, завоевание мужественности смешивается с владением её ресурсами.

Привлекательность произведений детей велика потому, что в лучших из них, как и в искусстве вообще, мир утрачивает своё бремя. Но ребёнок рядом с художником – то же, что Ким[238]

, покоритель воображаемых городов, рядом с Тимуром: наступает пробуждение, и империя исчезает. Однако искусство не сновидения, но обладание сновидениями. Так что, когда ребёнок сталкивается с противостоянием действительности, художественная выразительность у него исчезает вместе с его безответственностью. Привлекательность детских образов проистекает оттого, что они чужды воле: вмешательство воли их уничтожает. Можно всего ожидать от искусства детей, кроме сознательности и мастерства: переход от их образов к живописи подобен переходу от метафор к Бодлеру. Их искусство умирает с детством. Детские рисунки Эль Греко и его венецианские полотна разделяет не их исполнение, а существование венецианских мастеров.

Не только детский рисунок наводит на мысль, что художник хочет изображать то, что он видит. Народное, наивное искусство наводит на такую же мысль. Но у народного искусства есть свои традиции, столь же жёсткие, как и традиции искусства музеев. Часто это язык отдельного художника, адресованный отдельной публике; Жоржен[239], быть может, без труда гравировал бы, а то и рисовал батальные сцены в академическом духе. Легко понять, почему это искусство не пытается соперничать с искусством музея; однако почему оно не пытается, как это сделало наивное искусство, добиваться иллюзии собственными средствами? Оно отказывается от иллюзии. Его художники тщательно запечатлевают то, что они никогда не увидят. Если они отказываются от святых, чтобы повторять одно и то же, то не ради выстраивания перспективы, а ради поисков феерии. С тех пор, как их внимательно изучают, нет речи о поисках того, что имитирует некий стиль, с византийской страстностью не признающий реальности и озабоченный только тем, как бы изображать персонажей «Золотой легенды»[240]

, Королеву Амазонок, дома Каде Русселя[241], замок «Кота в сапогах».

Подчас очень разные формы наивного искусства также следуют некой традиции, которую неверно было бы приписывать одной только наивности. В середине XX века они едва-едва расстаются с закрученными кверху усами. Разумеется, какой-нибудь уличный художник плохо скопировал бы Джоконду; но ведь его интересует не только лицо матери, садик в предместье, зрелище, которое он видит каждый день: сколько его рисунков – не лубочные картинки, не Эпиналь[242]

, а гравюры журнала «Иллюстрасьон»! Наивное искусство сентиментально, но сентиментальное искусство не обязательно инстинктивно. Неужели художник, принадлежащий к наивному искусству, совершенно случайно рисует своих персонажей, которые всё ещё похожи если не на восковые фигуры, то на манекены? Ярмарочные художники прекрасно знают свои излюбленные сюжеты – от Реки с крокодилами до солдатиков и свадеб, от Жюля Верна до Деруледа[243], – а также стиль этих сюжетов. Сравните наших художников наивного искусства с персидскими и китайскими; сравните с изображениями, которые начинает принимать ислам в портах Средиземноморья. Чтобы уточнить границы инстинкта народных художников, достаточно сблизить рисунки славянских католиков и православных славян: всего сто километров – но две живописные школы, давным-давно разные, – разделяют поляка и русского больше, чем поляка и бретонца… И русское наивное искусство похоже на искусство икон, а не на искусство Таможенника Руссо[244].