Голоса тишины

Если сверх меры нас не удивляет смирение художника перед тем, что он видит, утверждаемое Коро, которому нередко приходило в голову трактовать лицо как натюрморт (с трубкой в зубах, он отвечал кому-то, кто смотрел ему через плечо и спрашивал, где дерево, которое он пишет: «Позади меня!»), то это потому, что в его искусстве, как и в искусстве Шардена, есть замечательная точность. Считается, что в подобном качестве художника меньше аналогий с «точностью голоса» актёра, который может быть дан в звукозаписи. Это качество ближе к точному диалогу романиста, который, хотя и достаточно длинен, – всегда эквивалент, но никогда не стенограмма. Те или иные пейзажи Коро, даже самые прекрасные, производят впечатление замечательного «сходства»: но, хотя каждое полотно похоже на изображаемый пейзаж, этот последний не похож на полотно. Посмотрите на Замок Святого Ангела, на Мантский мост, на собор в Сансе, представьте долину на полотне «Воспоминание об Италии

», мост Нарни: на картинах, их изображающих, сразу же бросается в глаза гармония иной природы, чем их собственная, чем гармония какого-нибудь пейзажа. Именно поэтому Коро и требовалось «доводить работу дома». Если посмотреть одновременно на очень хорошую репродукцию его полотна и подлинный Санский собор, последний сияет нестройным блеском цветных фотографий. Кажется, что художник поддерживает связь между элементами пейзажа, но добавляет нечто, а именно гармонию, если они её лишены, что и составляет всю ценность картины. Завуалированный рисунок его живописных полотен (рисунок его офортов чрезвычайно свободен) скрывает от нас, что ради этой живописной гармонии он подвергает то, что пишет, трансформации столь же полной, что и у Пуссена, когда тот создавал одну из своих композиций итальянского пейзажа. Как и Шарден, как и Вермеер, он переписывает натуру, но отнюдь ей не подчиняется; и наше время, которое ставит этих художников в первый ряд, без труда отмечает, как в их творчестве пробивается не реалистическое, а современное искусство…

Все великие художники – Грюневальд и Веласкес, Гойя и Шарден – знают одну (но не всегда одну и ту же) соразмерность, вызываемую соотношением красок между собой, которая бросается в глаза рядом с произведениями их подражателей. Она известна Коро, чьи эскизы отличаются не меньшим «сходством», чем его законченные полотна. И юная девочка, изображённая на полотне Вермеера «Девушка с жемчужной серёжкой

», по-видимому, была похожа на свой портрет, но только как Шанмеле[247]

– на Федру…

«Пишущие на природе» защищали свою живопись, утверждая, что традиционный пейзаж искажается в мастерской художника, но защищали также во имя права каждого из них видеть вещи по-своему. Искусство конца XIX века стало для нас воплощением искусства индивидуализма; рядом с Ван Гогом, Гогеном, Сёра мы забываем о теориях импрессионизма. Однако благодаря этим теориям провозглашение свободы художника приобрело огромное значение; так что подчинение реальности, которое было буржуазной ценностью и в скором времени вновь стало ею, превратилось в художественную ценность, когда предметом обсуждения сделалась особая реальность, завоёванная личностью.

Однако до тех пор почти всегда это подчинение предполагало согласие зрителя. Оно перестало его предполагать, прежде всего потому, что зритель, продолжая требовать «законченные» картины, расставался с ви́дением, в котором уже не узнавал своего собственного; и особенно потому, что импрессионисты не только не желали согласия зрителя, но и отвергали его. После смерти импрессионистов мы обнаружили, что тот или иной пейзаж Моне не более «похож», чем тот или иной пейзаж Коро; он более интенсивный и менее утончённый, подчинён не столько видению, – хотя и провозглашает это, – сколько «пламенеющей» и чуть неглубокой манере, к которой прибегает художник, стараясь передать мир таким лёгким, чтобы искусство могло давить на него всей своей тяжестью. Тираническое впечатление индивида не приводит к тирании впечатления, но к тирании индивида; не к воскрешению пейзажа эпохи Сун – кстати, связанного с другими ценностями, – но к Ван Гогу, к фовистам, наконец, к Браку и Пикассо. Видение самых ортодоксальных импрессионистов, как и видение других художников, есть средство, а не подчинение. Художникам Византии не встречались прохожие в стиле икон, а Браку – вазы для фруктов в виде кусков.