Голоса тишины

Разновидности реализма суть подчинения реальности, столь же сомнительные, сколь сомнительна импрессионистическая верность воспроизведения. Взаимосвязь Курбе и его реалистической идеологии не у́же, чем взаимосвязь Ван Гога с импрессионистической идеологией. Реализм в таком случае определяется сюжетом: огонь на картине «Пожарные бегут на пожар» – реалистический (видны пожарные!), огонь, который истребил Трою, – нет. Но «Пожар» Курбе больше похож на Рембрандта и на заднюю декорацию, чем на реальность. Бывает, что Курбе перестаёт навязывать какому-нибудь зрелищу своё собственное мировосприятие; и ради условности «Женщины в гамаке» расстаётся с объективностью «

Портрета Прудона», с тёмной предумышленной гармонией «Похорон в Орнане», «Ателье», «Пожара

»; его гений мало от этого выигрывает.

Чем только фламандский реализм не обязан крестьянскому происхождению Брейгеля? Сегодня нам известно, что Брейгель – необразованный вроде Рабле – был связан с гуманистами, что его живопись – одно из важнейших проявлений космического характера Возрождения; его крестьяне достались в борьбе на его Вавилонских Башнях. А испанский реализм – от карликов до распятия – неистовое обвинение! А Гойя! Традиционная эстетика, даруя искусство как украшение реальности, давала понять, что те, кто отбрасывали это украшение, неминуемо подменяли его покорностью. Но отказ от идеализации со стороны большого художника, писавшего Мадонну дарителя, не был покорностью: этот отказ предполагал так называемые реалистические средства выразительности; другого же рода отказы требовали средств идеализации, – чтобы ввести эту Мадонну, этого дарителя в мир особый и отличный от реального.

Реализм, который, в конце концов, видимо, перейдёт под наблюдение пролетариата, попадает под надзор чертей Босха. Он совмещается то с характером, то с тщательностью, то с индивидуальностью, то с причудливостью, то со страстью к патетике; то с мастерским смирением Шардена рядом с умирающим классицизмом, то с романтизмом рядом с неоклассицизмом; то с нарождающимся итальянизмом рядом с Византией; и даже с готикой рядом с романским искусством. Что становится понятным, если констатировать, что различные формы реализма в той мере, в которой они востребуют реальность, отстаивают тем самым смешение, которое искусство обязано преодолеть; понятно, что не существует реалистического стиля, но существуют реалистические ориентации различных стилей. Каждая реалистическая идеология применительно к живописи была полемической идеологией, противопоставленной последнему идеализму. «Сущность реализма, – говорит Курбе, – это отрицание идеального». Много раз – в эпоху упадка Рима, готики, великого китайского искусства, романтизма – реализм, по-видимому, был последним прибежищем некоего великого умирающего стиля в преддверии собственной смерти. Кажется, любое искусство начинается с борьбы против хаоса, с абстракции или божественного начала, но никогда – с изображения индивидуального; однако любой последовательный реализм основывается на индивидуальном, и его отношение к предшествующему искусству недвусмысленно: как искусство любой реализм есть уточнение.

Одно ви́дение, кажется, подчинено своей модели: ви́дение фотографическое. Фотограф, возможно, свободен по отношению к любому искусству, которое предшествует его собственному; и он не обязательно человек, который любит фотографии других, – не то, что художник, любящий картины.

Если, конечно, его мало волнует искусство…

Ибо изначально фотография восходит к живописи; первые фотографические снимки отнюдь не были фрагментами «запечатлённой действительности», они были псевдонатюрмортами, псевдопейзажами, псевдопортретами, псевдожанровыми сценками. Кино вовсе не досталось в борьбе, оно не из жизни, оно от циркового фарса и театрального спектакля; и когда, спустя двадцать лет существования немого кино, оно нашло решение своей важнейшей проблемы и обрело повествование (иначе, чем театр – драму), изобретение звукового кино не отбросило его в гущу жизни, но на несколько лет обратило к театру.

У самых истоков фотография оказалась перед необходимостью решения проблем стиля и изображения. Фотограф чувствовал себя полным хозяином человеческого лица и неподвижности натюрмортов; но зачем их фотографировать, зачем фотографировать какой-нибудь ярко освещённый стол напротив? С того момента, как он стал составлять композицию натюрморта, с тех пор, как он стал сочинять, фотограф обнаруживал живопись. Композиция становилась кадрированием; идеализация и характер – светом (в зависимости от того, как освещено лицо – с «намеренной неясностью» или «резко», – в нём меняется «душевное состояние»); движение делалось моментальным фотоснимком. Так фотография оказывалась во власти изолированной реальности, изолирование делало её значащей.

Как? Путём разрушения автономии мира.