«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

Уже в знаменитой «Истории живописи в Северной Италии» Джозефа Арчера Кроу и Джованни Баттисты Кавальказелле (1871) это толкование подвергнуто сомнению: «пейзаж… кажется лишь поводом для изображения фигур», однако «эта сцена может иметь более глубокое значение»[109]. Впрочем, когда в 1878 году Аугусто Бенвенути по заказу коммуны Кастельфранко-Венето сделал мраморную статую Джорджоне, установленную на островке оросительного канала, проложенного вокруг городских стен, некоторые современники посчитали, что источником вдохновения скульптора стал как раз «солдат» из «Грозы», который, таким образом, отождествлялся с самим Джорджоне[110]. Название, которое, как показал Кальвези, картина получила почти случайно, превратилось в точную идентификацию: на картине изображен сам Джорджоне, его жена и их ребенок, испуганные далекой молнией. Когда Конти в своей уже упоминавшейся нами книге интерпретирует картину как переданное в наследство человеческой семье неизбежное страдание (воплощенное грозой), его мысль развивается преимущественно в той же плоскости. Эти размышления были характерны для многих исследователей конца XIX и начала XX века[111], пока Викхофф не открыл в 1895 году дорогу для целой серии новых интерпретаций.

«Гроза» не упоминается в знаменитой статье Уолтера Патера «Школа Джорджоне»[112], хотя в этом красноречивом и изящном труде был предложен ключ к прочтению всего творчества художника. Позиция Патера оказала большое влияние на последующие интерпретации картины. Статья была написана в те годы, когда под предводительством Кроу и Кавальказелле началась огромная работа по проверке авторства Джорджоне в отношении множества картин, которые приписывались этому художнику вследствие наивности или хитрости. Список картин, точно принадлежащих кисти Джорджоне, быстро сократился настолько, что, по мнению Патера, лишь «Концерт» из палаццо Питти можно с уверенностью считать собственноручной работой художника[113]. Как следствие, исследователь предпочитал говорить о наследии школы живописца. Таким образом, его вдохновенные страницы о музыкальности живописи Джорджоне обязаны своим существованием лишь одной-единственной картине. Ее форма и материя растворяются в личном впечатлении знатока музыки и его утонченном описании. Эстетическое чувство обретает очень убедительные интонации, которые, словно эхо, вторят живописным нотам этого «Концерта». Патер полагает, что ученики Джорджоне также испытывали особое пристрастие к теме «музыки или музыкальных интервалов нашего существования», а Джорджоне, который является «изобретателем этого „жанра“», «подчиняя сюжет живописной схеме… показывает типичным образом стремление всех искусств к музыке… к прекрасному отождествлению материи и формы». Эстетическое чувство, которое рождает «Концерт», предстает ключом к прочтению всего творчества Джорджоне: именно в этой статье содержится знаменитый афоризм о том, что «любое искусство стремится стать музыкой». Вдохновением Джорджоне в его «единственной» картине движет «искра божественного огня». Цитируя Вазари[114], Патер, сам того не зная, дает отправную точку для размышлений, которые через Анджело Конти дойдут до д’Аннунцио и превратят Джорджоне в «апофеоз Огня» (спустя несколько лет Гийом Аполлинер скажет, что «пламя есть символ живописи»)[115].

«Музыкальное» прочтение творчества Джорджоне казалось оправданным ввиду свидетельства Вазари о том, что живописец «услаждался игрой на лютне, столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными, и потому благородные особы нередко пользовались его услугами на своих музыкальных и иных собраниях»[116]. Как следствие, Джорджоне-артист – и музыкант, и художник – переносил в живопись свой опыт лютниста и певца в «музыкальных и иных собраниях благородных особ». Из этого сомнительного прочтения Вазари родилось обширное направление критического осмысления творчества Джорджоне, которое в череде бесконечных парафраз доходит до осторожно-размытой формулировки Боникатти:

Художник… в равной степени упражнялся в двух своих искусствах… обесценивание исторического сюжета и описательной функции в живописи [такой вывод можно сделать из слов Вазари о живописи Джорджоне в Фондако деи Тедески, смотри выше, с. 24] сближает это искусство с искусством музыкальным… Когда с ограничениями, накладываемыми на живописный образ традиционной иконографией, покончено, художественный опыт направляется, по аналогии с музыкой, в сторону аллегорического содержания[117].