Языки свободного общества: Искусство

авангардисты – преобразователи жизни с того момента, как они делают ее самое материалом,

Сталин – преобразователь жизни, заместивший авангардистов,

Сталин – авангардист,

Сталин – художник,

Советский Союз сталинского времени – произведение искусства.

Смягченная форма приравнивания достигается применением союза «как». В этом случае остается открытой возможность иных интерпретаций (приравниваний, отождествлений), нам предоставляется право предполагать, что у описываемого явления наличествуют иные свойства, грани, функции: «„как" как союз» указывает на одну грамматическую роль слова, не исключающую других, «Сталин как художник-авангардист» – уже не простое отождествление, но лишь открытие некоторого аспекта, и т. д.

Возможно перетекание одной формы в другую. Скажем: культура как репрессивный механизм (следуя за доктором 3. Фрейдом), культура – репрессивный механизм, репрессивная деятельность – защита культуры, А. А. Жданов – охранитель и защитник культуры. Характерной особенностью этого рода отождествлений бывает игнорирование сложности избранных объектов и отказ от проверки исходных данных на контрольных группах, как это называют медики или социологи. Почему бы не проверить тождество «Сталин – художник» на других диктаторах-преобразователях? Не исключено, что мы и там найдем необходимые для авангардного искусства признаки жизнетворения, и кто знает, не придется ли признать, что авангардизм какого-нибудь АЕФа был лишь далеким эхом художественной деятельности Августа, или Карла Великого, или уж точно, чтобы далеко не ходить, Петра Первого. Развертывая столбец равенств в другую сторону, мы можем выйти к пределу, которым будет, разумеется, Artifex Mundi, создатель всех материалов… Нетрудно выстроить цепь силлогизмов, ведущую от Первохудожника к Ватто, от него – к Малевичу и от Малевича – к Сталину…

В конечном счете, этот метод позволяет приравнять что угодно к чему угодно.

Но – к делу. У L. Т. исходные силлогизмы, определяющие пафос его рассуждений, упрятаны в ключевой фразе:

«Каков конституирующий принцип классической формы и классического образа? Я всего лишь повторю то, что многими высказывалось прежде, если определю его как единораздельность (координация), т. е. сочетание эстетической автономии (свободы) элементов с их упорядоченностью в рамках целого. Но что это в долгосрочной перспективе, как не модель для общества, осваивающего правовые принципы и свободы, а также для его отдельных членов!»

Представим это в более формализованном виде:

принцип классической формы – единораздельность,

единораздельность – сочетание свободы и упорядоченности в рамках целого,

сочетание свободы и упорядоченности в рамках целого – принцип правового и свободного общества,

принцип классической формы – модель для общества, осваивающего правовые принципы и свободы.

Исходный тезис вызывает сомнения сам по себе. Дело выглядит так, словно сочетание эстетической автономии (свободы) элементов с их упорядоченностью в рамках целого было и остается принадлежностью одного, и только одного, классического образа – конституирующий принцип, обоснованный ссылкой на традицию, постулирован без проверки на контрольных группах.

Моделью единораздельности, причем универсальной, может служить принцип «тримурти» индуистской мифологии, постулирующий единство сути и различие ипостасей Брахмы, Вишну и Шивы. На принципе единораздельности основана и лучше нам известная, тончайшим образом разработанная каппадокийскими отцами диалектика Пресвятой Троицы с ее субстанциальным единством, неиерархической упорядоченностью и полной личной автономией каждой ипостаси. Альтернативная последовательность силлогизмов, ведущих к искомой модели, может быть начата отсюда.

Если же оставаться в пределах специально эстетической автономии, то уместно спросить: случайно ли в истории понятия прекрасного возникала знаменитая формула «единства в многообразии»1? А если не случайно, то не стоит ли оглянуться на неклассические формы и удостовериться, что там автономия элементов в сочетании с упорядоченностью в рамках целого не встречается? Я бы предложил в качестве объектов контрольного опыта такие далекие от даров греческого гения вещи, как, скажем, Изенгеймский алтарь или – ох! – «Авиньонские девицы». Не исключено, что там, как и во многих других творениях, найдется столь же внятно выраженное отношение автономии и упорядоченности. А вот что недавно писал Жак Барзен об известном цикле, посвященном Марии Медичи и Генриху IV: «Рубенс изображает множество: короля и членов королевской семьи, свиту, моряков, солдат, корабли, ангелов, херувимов, зверей, оружие, облака, волны и звезды – все в сочных красках, в переполненных фигурами композициях. Сцена в каждой картине выглядит столь же невероятной, как современный туристский рекламный плакат, но при внимательном рассмотрении оказывается, что все оправдано, хорошо упорядочено и значительно»2.