Идолы театра. Долгое прощание

Классический театр представлял собой истину, нынче же истина сама становится театром. Общество спектакля модерна, при всем его трагическом и зачастую дутом пафосе, было честнее общества постмодерна, потому что нравственный пафос спектакля – всегда честнее эстетизированной катастрофы, приправленной юмором. Монументальная архитектура ампира, уличные революции, публичные казни, карнавалы и литургии, парады на плацу – вот великие детища общества спектакля, с его драматической серьезностью и тоской по освободительному юмору. День, когда Панург не сможет рассмешить, считался днем классического фашизма[262]. День, когда Панург

не смог не рассмешить, стал днем либерального фашизма.

Пожалуй, прообразом репрессивного смеха постмодерна, когда отрицанию подвергается всё от мещанской морали до высокой нравственности, является именно карнавал: Реальное здесь напрямую проступает наружу в непристойных кривляниях, скрытых под масками символических означающих. В карнавале разрушается Воображаемое, поскольку легитимируется попрание человеком моральных норм. Карнавал, где каждый может причинить боль ближнему и ему «за это ничего не будет», больше напоминает тоталитарную чистку, чем плутовскую игру.

Весь мир сегодня превратился в карнавал, в кровавый праздник Джокера, и одноименный фильм это прекрасно передает. Когда падают все табу и желание переходит все мыслимые и немыслимые границы, исчезает катарсический эффект сцены – поэтической дистанции вымысла, способствующего косвенной передаче правды. Сублимация больше не является движущим механизмом развития культуры: ее сменяет трансгрессия. Прямой выход бессознательного наружу – это кровавое реалити-шоу, это перформанс, это постановка из фрагментов жизненного окружения, когда показывать, к примеру, войну дозволительно с кощунственной развлекательностью, выкладывая аккуратно разложенные трупы в мировых медиа. Информационная эстетика тотального захвата, свойственная для экранной культуры, превратила весь мир в череду гибридных видео. Сублимация больше не возвышает дух. Ничего более не предстает на спасительном расстоянии метафоры. Снижение авторитета классической поэзии в обществе перформанса – это снижение авторитета сакрального протеста героя-одиночки там, где всё дозволено и одновременно контролируется глобальной властью, весело посвящающей электорат в свои неприличные секреты и делающей тем самым бунт абсурдным и смешным.

Крах метафоры меняет всю архитектонику человеческого общения. Трансгрессия уничтожает границу между внешним, видимым, объективным и внутренним, невидимым, субъективным секторами жизни. Классическая граница между публичным и приватным секторами бытия держит нас в постоянно активированном режиме «экстимного»[263]: на тонкой грани Реального и Символического. Славой Жижек верно отметил: сетевое общество строит не виртуальную реальность, а Реальность Виртуального, когда виртуальность становится действительностью – подлинной действительностью обнаженного бессознательного[264]

. Экстимное в такой действительности разрушается благодаря трансгрессии. Машинное царство модерной цивилизации, которое разоблачали романтики Шпенглер и Бердяев, предполагало альтернативу витальной трансгрессивности в виде культуры – ценностной рефлексии, творчества, исторической памяти, укорененной в нравственный дом этоса, в имманентное «гнездо» человеческого духа, в синтагму противящегося времени пространства – гештальта, топоса, цивилизации. Номадизм ризомы деконструировал дистанцию между временем и пространством, трудом и досугом, интимностью и публичностью, облегчив труд и утяжелив досуг.

Отныне работа – это отдых, отдых – это работа, дом – это машина, машина – это дом: трансцендентное и имманентное, частное и общее смешиваются в едином темпоральном потоке пустых знаков. Разве не об этом мечтают разработчики «комфортабельных городов» и «разумных домов»? «Вивариум» – так называется лаборатория при медико-биологическом учреждении, где содержат испытуемых животных. Мир стерильных одинаковых строений глобализма и стерильных одинаковых глобально атомарных индивидов – это вивариум, о чем и повествует нам одноименный фильм Лоркана Финнегана. Отличительная черта гиперреализма симуляции – это полное отсутствие метафоры: в фильме Финнегана ребенок-робот сравнивает совершенно идентичные облака на небе с самими облаками, потому что не обладает больше способностью означать буквальное фигуральным. Переход от метафоры к метонимии, от иносказания к подобию – это обратный переход от парадигмы времени к синтагме пространства, когда движение капитала обнаруживает чудовищную внутреннюю устойчивость и неподвижность. Оно не имеет ничего общего с возрождением исторической памяти: капитал имеет свою, рекламную, память, свои модели искусственных воспоминаний и чувственных принуждений к ним населения.