Идолы театра. Долгое прощание

В постмодерне классическая формула Шекспира: «Весь мир – театр», – читается наоборот: «Театр – весь мир», ибо перформативность указывает на превращение жизни в игру, а подлинность, наоборот, указывает на превращение игры в жизнь. Театр несет истину. В модерне первична жизнь, которую отражает игра и в которой она воплощается. В постмодерне первична игра, которой подчиняется жизнь. Истина становится новым театром. Героиня романа С. Моэма «Театр» Джулия Ламберт – типичная героиня модерна – лживая женщина в жизни, где она играет роли жены, матери, любовницы и т. д., но она никогда не лжет на сцене, где её роли порождены не социальными статусами, а подлинным бытием. Занавес в семантике фильмов Линча выполняет функцию расшивки, туже функцию выполняет классический театр как мощнейшее и еще недооцененное средство семиотической борьбы против развлекательной экранной культуры общества потребления. Единственное, что нам остается в растерянной неолиберальной диффузности, – вспомнить изречение Декарта: «Cogito ergo sum», – и вспомнить изречение Квинта: «Credo quia absurdum», – вспомнить одновременно, чтобы соединить софиологическим браком рациональность и этику, разум и веру, религию и науку, критическую теорию и аксиологию, психоанализ и традицию.

5.6. Первый Оскар за смерть: убийство, суицид, подвиг

Концентратом универсально-сингулярного и рационально-интуитивного синтеза является субъект, в котором непрерывно присутствует самость как избыток по отношению к любым парадигмам, подходам, системам, ценностям. Самость в математическом психоанализе Ж.-А. Миллера – это ноль, она не доступна для высказывания, но, тем не менее, она артикулирует через единицу – Другого[282]

. Понять Другого в качестве истинного события – это и есть возвращение ауры невысказанного, которая витает за завесой театра. Занавес срывает швы цензуры через диалог «Я» и Другого. Субъект появляется в трагедии со своей травмой в виде Punctum-a – прокола Символического.

Занавес должен подняться, в крайнем проявлении, – разодраться. Для этого один такой «прокол» встречается с другим «проколом», одна травма сталкивается с другой травмой. Драма встречи двух одиночеств, двух нехваток, двух слабых и в то же время возвышенных «человеков» – основа любви, диалога и взаимного освобождения. Подлинная трагедия – всегда интерсубъективна. Начиная с античных времен, в ней присутствует диалог актера и хора, но это – особый сакральный диалог, экзистенциальное общение в истине. Подлинный диалог предполагает не наслаждение Другим, хотя поэзия дарит и наслаждение, но служение трансцендентальному Другому, становящемуся предметом долга и произвольного этоса. Подлинная встреча возможна лишь в области Реального (сакрального), вне символических имен-ярлыков, вне времени и пространства, в любой миг, где одинаково важны и высокое, и низкое в Ином: в этом состоит комедия любви и в этом проявляется комическое начало в трагедии и трагическое в высокой комедии. В свете интерсубъективности комедия и трагедия связаны.

Символика занавеса часто используется в кино, когда предметом изображения в фильме становится театр. Нам сейчас важно рассмотреть феномен «театра в фильме», популярный в современной теории кино, чтобы продемонстрировать, как традиционный спектакль возрождается в постмодерном экранном дискурсе. Это включение театра в фильм соответствует механизмам функционирования интертекстуальности, в частности, функционирования цитаций, или «текстов в тексте». Посредством театра в фильме мы покажем этического героя метамодерна, носителя вины, экзистенциальности, аутентичности и бытийности, героя Достоевского и героя Хичкока одновременно. Лишнего человека. Нехватку и избыток.