Идолы театра. Долгое прощание

В момент поднятия занавеса осуществляется левинасовский гипостазис – диалектический синтез времен, измерений прошлого, настоящего и будущего, слияние их избытков и взаимная их нейтрализация, вследствие которой синтез превращается в метафизический разрыв, в нулевую фонему, в прерывание потока темпоральности, а парадигма опускается в синтагму. Возвращение и противопоставление обнаруживают глубинную связь диалектики и метафизики, движения и покоя, диахронии и синхронии. Зритель возвращается после антракта в зал (субъект возвращается в обновленное театром бытие), подобно тому, как человек возвращается к духовной традиции, как блудный Сын возвращается к Отцу. Происходит победа пространства над временем, апофеоз сцены, площади, Голгофы, лобного места. Мгновение замирает и «мумифицируется», застывает в кричащей вечности

«чистого настоящего», миг начинает указывать на трансцендентность («Остановись, мгновение, ты прекрасно») и в то же время – на богооставленность человека («Отец, зачем Ты меня оставил?»). Обнажается субъект в его нулевой точке крайнего самоуничижения, в оголенной уязвимости личной истины, в своей бессмысленной непарности. Занавес отделяет тело, Вещь, «дикую» плоть, Реальное от возвышенного субъекта Символического, но не с целью освобождения человека от его морально-эстетического «Я», а с целью конструирования последнего по законам истины. Для этого сначала надо избавиться от многочисленных воображаемых двойников, которые диктует человеку жизненный перформанс. Это и есть распятие героя на сцене. Это и есть кенозис.

Мы отказываемся от примитивной прямой сублимации Реального в Воображаемое ради высокой опосредованной сублимации Реального в Символическое.

Но мы не можем забывать о том, что распад времен на сцене мира может быть не только подвигом, но и преступлением, не только кенозисом, но и суицидом. Всё зависит от того, что происходит: явление Христа или Антихриста,

распятие или казнь. Всё зависит от того, каков метафизический и этический исток движения, какова базовая травма, что прерывает текущую темпоральность: добро или зло, свет или тьма, Эрос или Танатос.

Когда следователь осуществляет экспертизу на месте преступления, возвращая преступника в прошлое, происходит короткое замыкание цепочки означающих: время останавливается, репрезентация значимого отсутствия (прошлого поступка) способствует прорыву Реального сквозь завесу Символического.

В фильме «Убийство» время представлено как иллюзорная куртуазная влюбленность двух главных героев, которые компенсируют личные травмы за счет воображаемых сценариев друг друга. Так, драматурга совершенно не интересовала актриса, пока её несправедливо не обвинили в убийстве, и он не проникся к ней обольстительной жалостью, помогающей ему создавать себе образ мудрого покровителя и справедливого судьи (перверсного Отца). Просто как человек и женщина (тело, Вещь, самость) она его до этого момента не привлекала. Актриса также обращает внимание на драматурга, пребывая в плачевном положении в тюрьме, то есть, воспринимает его в коннотациях Отца. Их сочетала символическая дистанция воображаемых непроницаемых идентичностей спасателя и жертвы, Господина и Раба. Визуальным символом этой дистанции является длинный стол, через который они общаются в комнате для свиданий подозреваемого с посетителем: в присутствии молчаливого охранника, под взглядом Другого/Третьего/Судьи. Иллюзорность этих куртуазных чувств рыцаря к Прекрасной Даме как апогея Воображаемого – очевидна.

Внутренний Дон Кихот в драматурге превращается, когда появляется настоящий убийца – актёр того же театра, который действительно любил невинно пострадавшую актрису. Он любил актрису так сильно, что вынужден был убить в её присутствии её же подругу, которая обладала конфиденциальной информацией о нем (в фильме подруга выговаривает: «Он – метис» как эвфемизм для сообщения: «Он – гей»). Трагический абсурд этого убийства усиливается двойным фактором: сообщаемое, по изысканным законам либеральной цензуры, не было для главной героини секретом, героине всё было давно известно, более того: выступая в качестве равнодушного Другого, она не любила бедного актера, независимо от того, кем он был, и всё равно бы не ответила ему взаимностью.