Идолы театра. Долгое прощание

Когда в фильме появляется занавес, на сцене появляется герой исповеди. Занавес помогает преодолеть границу между Реальным и Символическим по периметру сцены. Камера вторгается в бессознательное, выворачивая травму героя. Мы попытаемся раскрыть исповедального героя метамодерна

посредством методологии современного психоанализа, использовав студии классического западного фильма «Убийство» А. Хичкока (1930 г.), осуществленные А. Зупанчич[283]

, но в качестве примеров используем также современные российские фильмы: кинокартину С. Мокрицкого «Первый Оскар»

(2022 г.) и сериал Е. Михалковой «Номинация»

(первый сезон того же года). В фильме «Убийство» драматург выводит актера, совершившего преступление, на откровенность посредством наблюдения за его сценической игрой, нарратив которой построен в соответствии с нарративом реального преступления. Используется новый операторский прием, который свидетельствует об изменении композиции с экранной на театральную. Камера в фильме располагается не на просцениуме, а на некотором расстоянии от сцены (поэтическая дистанция метафоры), чтобы мы видели не лицо героя крупным планом, погружаясь в оптику и магию его взгляда, как это обычно бывает в классическом кино, а одновременно всю конфликтную драматическую ситуацию. Если камера находится слишком близко, мы впадаем в прелесть и очарование, нам открывается визуальный канон Воображаемого, и мы идентифицируем свои глаза с глазами героя, себя – с идеальным персонажем как объектом желания, испытывая к нему «любовь с первого взгляда». Если камера находится на отдалении, открывается перспектива всей сцены, и мы видим всех героев одновременно, ассоциируя себя с позицией режиссера или оператора и осуществляя, таким образом, не сшивку, а расшивку, не компенсацию, а десублимацию.

Отдаленная камера охватывает всё действо, снимая его от потолка к полу, осуществляя вертикальное движение театрального занавеса. В то же время она переводит фокус изнутри наружу и снаружи внутрь, скользит по фигурам, перемещаясь от общего к частному и от частного к общему, улавливая перекрестные взгляды героев, смещаясь от одного к другому и от другого к третьему по очереди, как если бы мы следили за ними с партера в театре. Это автоматически переводит зрителя из эстетического режима наслаждения в этический режим рефлексии: зритель, который ассоциирует себя не с одним из персонажей, позитивным или негативным, а с общей позицией камеры в целом, – это уже не субъект, а Вещь, не Возвышенное, а тело. В первом случае мы компенсируем разрыв Воображаемым. Во втором случае мы имеем дело с Реальным: Воображаемое начинает мигать, и в образовавшемся проеме мы стакиваемся непосредственно с истиной разрыва, как с собственной нехваткой. Это столкновение происходит в трагический момент поднятия занавеса – базовый элемент структуры театра в фильме. Занавес отделяет будничное время от мифологического, сознание от бессознательного. Это – порог между сакральными и профанным, трансцендентным и имманентным, Реальным и Воображаемым, бытием и бытом, театром и миром. Ткань фильма как Studium можно уподобить лицемерному миру, который стал театром, играя роли, принуждая истину стать ложью, превращая Реальное в Воображаемое. Театр в фильме как Punctum можно уподобить собственно театру, который стал миром, воплощая истину бытия как Реальное. Мир составляет фон и контекст для театра как прокола, разрыва, вакуума, пустоты в символической структуре.