Идолы театра. Долгое прощание

Драматург, возбужденный судьбой подозреваемой женщины, которую обнаружили в невменяемом состоянии рядом с трупом своей подруги, начинает подозревать неладное и устраивает актеру нарочитый спектакль, приглашая его играть в пьесе с аллюзиями на совершенное преступление – играть убийцу. Так театр становится местом прорыва Реального в ткани жизни-фильма как в Воображаемом. По замыслу режиссера убийца должен был совершить сценический суицид в конце пьесы. Во время спектакля актер полностью раскрывается, переводя Воображаемое в Реальное, вводя в спектакль элементы собственной жизни, обращая спектакль в суицидальный перформанс. При этом спектакль не превращается в китчевое шоу и не теряет своей истинной нравственной сути, не начинает лгать, как профанный мир, он рождается из жизни и преобразует жизнь онтологической связью преступления и наказания. По сути актер переходит от метафоры к метонимии, от игры к реальности, доигрывая личную жизненную драму всем собой, создавая спектакль из элементов самой действительности: он действительно кончает с собой прямо на сцене. Происходит трансформация Реального в Символическое Реальное при помощи воображаемого сюжета на театральных подмостках. Собственной кровью актера дописывается истинная история дела героини.

Здесь эстетизация катастрофы имеет особый, театральный характер, отличный от политического. Театр по мотивам жизни – вовсе не то же самое, что жизнь, играющаяся в театр. В политике первична игра, в театре – жизнь, бытие. Когда в театре напрямую открывается истина мира, и по духу, и по букве, – театр удваивает свою истинность, а мир продолжает быть театром, постправдой перформативного дискурса. Но при этом грань между театром и миром, искусством и жизнью, лживой правдой истории и правдивой ложью поэзии истончается и, наконец, рвется в момент самоубийства героя: случается чистая, хотя и страшная, правда (именно «случается», одним махом, качественным скачком, разрывом), мгновение замирает в «вечном настоящем», сквозь все цензурные швы и снятые маски проступает, «продирается», истинное событие – поднятие занавеса.

Смерть убийцы как символический жест соответствует семиотической модели поведения сжегшего ради поэмы о пожаре Рим Нерона, выделенной Юрием Лотманом, который демонстрирует связь слова и дела, мысли и действия, теории и практики, бытия и текста в жизни творческой личности, которая театрализирует жизнь под собственный же текст,

вводя поступок как элемент действительности в драматическое художественное действо[284]. Текст вырастает из жизни, жизнь продолжает текст. Спектакль из элементов жизни в театре отличается от жизни, превращённой в спектакль в перформансе тем, что театр является онтологическим феноменом, а перформанс – оптическим. Театр несет нравственный императив, истину бытия, а перформанс – симулякр. В основе театра, как и любого истинного искусства, лежит

символизм, а в основе перформанса как имиджевого жеста – Символическое.

Невыносимое ощущение дежавю, которое испытывает человек во время переживания реального события смерти, связано с просмотром раннее им фильмов о смерти и спектаклей о смерти, прочтением им книг о смерти и смакованием им чужой смерти на безопасном расстоянии. В состоянии дежавю субъект проходит в логической последовательности два режима: режим Символического (метафоры), воплощенный в театре, и режим Символического Реального (метонимии), воплощенный в перформансе.