Идолы театра. Долгое прощание

Сначала субъект сублимирует нуминозный страх смерти в художественный сюжет – метафору, Воображаемое, зеркало искусства. Затем из того же бессознательного как общей базовой травмы рождается поступок – реальность, чья фабула совпадает с фабулой текста искусства: совпадение – не случайно и объясняется не случайным наложением одинаковых фактов, а их общим источником. Случившееся в действительности напоминает человеку о базовой травме (Реальном), это напоминание становится травматичным. Чтобы избавиться от него, человеку нужно еще раз эстетизировать смерть, но на этот раз – не в искусстве, через метафору Воображаемого, а в перформансе, через метонимию, через Символическое. В отличие от искусства, где содержатся элементы реальности, реалити-шоу благодаря свое документальной публицистичности является менее правдивым именно в силу того, что публицистичность своей сиюминутностью отдаляет от сущностных основ бытия. Убийца в фильме Хичкока отказался от реалити-шоу в рамках реалити-шоу, и в этом состоит его искупительный поступок.

Он не играл суицид,

чтобы заслониться от воспоминаний о содеянном, он действительно сделал это

на сцене, в рамках театрального дискурса, что превращает его суицид в крипторелигиозное ритуальное действо покаяния и искупления.

Примечательно то, что перед тем, как осуществить суицид, он входит в состояние радикального разрыва между собой как человеком и собой как актером: в пьесе, в качестве субъекта эстетического действа он должен говорить слова, которые разоблачают его как человека в быту. Две плоскости: идеологическая и жизненная, символическая и реальная – идут сначала параллельно. Он мог бы их «сшить» иносказательно, инсценировав свое самоубийство по законам либеральной цензуры: показав его как фантазм. Это была бы постправдой: Реальное сыграло бы роль Воображаемого, подобно тому, как инсценировал действительность герой Роберто Бениньи из фильма «Жизнь прекрасна», когда перекодировал для сына реальность концлагеря в реалити-шоу игры. Но герой отказывается от цензуры: вместо того, чтобы подвергнуть действительность художественной обработке, он напрямую вводит ее в дискурс художественного. Большой отказ от правил игры, от стерилизации зла, от его «литовки», – это поступок, показывающий, что герой сознательно вступил в Реальное. Можно долго играть чужую смерть, чтобы потом сделать предметом игры свою собственную.

Христианские мотивы, которые присутствуют в смерти главного героя фильма «Убийство», отсылают нас к этике Достоевского, к диалектике преступления и наказания. С точки зрения развлекательной детективной логики фильм – абсурден: зритель заранее знает имя убийцы, он ждет лишь признания им собственной вины и искупления. Таким образом, в фокусе театра оказывается сам суицид. Смерть героя на сцене также является абсурдом с токи зрения правил игры в благопристойность, потому что напоминает юродство в духе князя Мышкина. Герой попадает в ситуацию оставленности, «вброшенности» в мир, полного одиночества, и делает над собой нечеловеческое моральное усилие – по принятию ответственности и искуплению вины. Безусловно, это – этический поступок: осуществляется перестройка личности без опоры на внешние факторы, в условиях смерти Отца. В религиозных коннотациях перепрошивка субъекта из нулевой точки, его восстановление из пустоты, соответствует логике Квинта: не вера от чуда, а чудо от веры, или же, по Тиллиху, «вере без Бога» (вера в условиях значимого отсутствия Бога). Подобная негативная онтология веры зиждется на осознании нехватки и слиянии с этим симптомом. Можно сказать, что наш герой самостоятельно прошел свой личный кенозис, проявил мужество принять принятие, осуществив нулевую игру структуры и став субъектом бессмертия – творцом самости как истинного события.