Идолы театра. Долгое прощание

Попробуем перенести лакановский анализ фильма Хичкока на фильм «Первый Оскар».

В отличие от травматической памяти Запада, Россия в большей степени демонстрирует триумфальную память, центральным элементом которой является не суицид, а подвиг. Если убийство и суицид убийцы лежат в одной плоскости преступления и наказания, вины и ее искупления, то подвиг

представляет собой зачатие нового каузального ряда в истории. Преступление – произвол, связанный с отколом от Бога, с уходом от Отца. Искупление – добровольное принятие на себя наказания на пути смиренного возвращения к Отцу. Подвиг – это бытие в Боге, это чистая любовь. Сюжет фильма строится вокруг «фильма в фильме», что аналогично «театру в фильме» у Хичкока. Два оператора – Иван Майский и Лев Альперин – представляют две манеры фронтовой съемки и репрезентации реальности: метафору спектакля (Майский) и метонимию перформанса (Альперин). Метафора предполагает жест театра, симптома, вымысла, Воображаемого, закрытого шва: приподнятую, отстраненную, постановочную передачу правды на тактичном поэтическом расстоянии путем художественной дистанции. Метонимия предполагает жест реалити-шоу, фантазма, постправды, Символического Реального, открытого шва: прямую передачу правды путем ее перекодировки и частичного препарирования в постдокументальное действо. Метафора работает с Вещью, Возвышенным, субъектом идеологии, с катарсическим, приподнятым началом, очищая натуралистическую действительность от бытовой непристойности и одухотворяя ее до трагического действа. Таково было советское классическое искусство, и в этом смысле Майский – чистый модернист. Он снимает сценически.

Альперин – прообраз постмодерного героя: он снимает фильмически.

Метонимия имеет дело с прямой трансгрессией Реального, с объектом, с телом во всей его ужасающей откровенности. Сцену заменяет непосредственный экран камеры. Если сцена дает зрителю катарсическую развязку, то камера таковой не предполагает, продлевая переживание.

Обе манеры – метафорическая и гиперреалистическая – не уступают друг другу и порой причудливо сплетаются через прием «фильма в фильме». Так, Альперин вносит в свои документальные съемки специально организованные постановочные операции, а Майский вносит в свои искусственные постановки реальные действия, превращая театр в некое подобие перформанса, причем начинает он с отрицательного поступка, застрелив пленного немца «специально», «на камеру», а завершает положительным поступком: он снимает собственную смерть в виде прощального напутствия. Этот подвиг – включение в театральную постановку крайнего проявления бытия – подобен поступку героя фильма «Убийство», который тоже сыграл свою смерть посредством самой смерти, по-настоящему. Так, доктор Юрий Живаго персонаж одноименного романа Пастернака руководил операцией на собственном теле, также в боевых условиях.

Отметим также, что Майский представляет собой типичный пример метафизически расколотого субъекта: его творчество поначалу не имеет успеха, вызывая у него только раздражение, его девушка не любит его, предпочитая Альперина, вызывая у него ревнивые истерики. Показательным подвигом смерти репортера на поле боя Иван компенсирует внутреннюю пустоту, проходя личный кенозис. С цивилизационной точки зрения также отметим, что Альперин в фильме представляет типично западную парадигму индивидуализма и иудейской травматической памяти войны, которую использует либерализм в культе жертвы, что отчетливо видно в тематике его перформансов. Майский же представляет русскую коллективистскую парадигму триумфальной памяти войны, свойственную для отечественной традиции радования и катарсиса. Показательно, что именно Майский, который поначалу не привлекал внимания зрителя так, как Альперин, максимально приближается к состоянию экзистенциального абсурда, соединяя творчество и жизнь по модели Нерона и Достоевского. Союз двух наших героев иллюстрирует диалог личного и коллективного начал в метафизике русской соборности.