Идолы театра. Долгое прощание

Несмотря на то, что сцена функционирует благодаря зеркалу, образу, отражению, метафоре, фабуле художественного произведения, Воображаемому, несущему глубинную философскую правду Реального, Символическое в качестве Возвышенного играет на сцене огромную роль. Именно единство этих регистров обеспечивает катарсический эффект Возвышенного. Во-первых, как мы видели из анализа некоторых детективных историй, где имя убийцы известно заранее, а зритель ждет исключительно его признания, точнее, артикуляции его желания признаться, фантазм (желание) имеет не меньшее значение, чем симптом (сокрытие желания). На сцену, в режим театра, вводится жизненный элемент, а Возвышенное удваивает и утраивает истинность театра через многоступенчатую сублимацию. Спектакль не превращается в перформанс, где Реальное проявляется в Воображаемом (экранном) или Символическом (цифровом) напрямую, но театр часто использует стратегии перформанса для преодоления травмы. Спектакль с элементами перформанса, возвышенная постановка на основе жизненных событий и реальных вещей, – это альтернатива принижению в значимости действительности посредством медиа в постмодерне.

Ответом на вопрос Фрейда: «Вы ли убили господина X.?» – является вопрос Достоевского: «Ощущаете ли вы вину за убийство господина X.?» Мы видим, что фантазмический анализ, изучающий подтексты желания и коннотации наслаждения, в условиях, когда неолиберальная цензура не скрывает непристойную информацию в своей циничной и откровенной постправде, – для осуществления дефашизации сознания является не менее важным, чем симптоматический анализ, призванный выявлять правду за ложью. Всегда следует помнить, что, если человек говорит и действует, как убийца, можно не обманывать себя: перед вами – действительно убийца или сочувствующий убийству. Фашизм совершенно откровенно артикулирует себя через Символическое Реальное – открытый шов фантазма, смакующий рану. Проблема взаимоотношений с Украиной в процессе специальной военной операции по демилитаризации в деле денацификации должна учитывать приоритет фантазма над симптомом и работать не только с помощью просвещения, но и с помощи новых семиотических средств психотической медицины, включая сцену, театр, классическое искусство.

Сцена позволяет ощутить, пережить, осмыслить и переработать собственную травму, преодолев ущербность бытия как его изначальное примордиальное базовое качество. Сцена – способ восстановления целостности расколотого субъекта. Она структурирует бытие посредством художественного вымысла. Герой фильма «Первый Оскар» Иван снимает на камеру свою смерть, превращая в сцену поле боя. Герой фильма «Убийство!» осуществляет суицид на сцене, превращая в сцену собственно спектакль. Героиня фильма «Номинация» сценой делает съемку фильма, который идет вразрез с моой. Сцена строит свои постановки на основании препарации элементов реальной жизни, но отличается от перформанса тем, что подвергает жизнь цензурирующей нравственной обработке, в то же время включая в дискурс своего художественного действа правду жизни как она есть. Если в перформансе играет сама жизнь, выворачиваясь всей своей непристойностью, на сцене жизнь становится элементом этико-эстетической и теоонтологической игры. Если в перформансе Реальное выполняет функцию Воображаемого, то на сцене Реальное становится частью изначального замысла Воображаемого, претворенного в Символическое. Перформанс откровенно показывает непристойность Реального как развлекательное символическое шоу. Сцена предоставляет нам очищенную в результате сублимации версию Воображаемого Реального, которое оказывается реальнее, чем гиперреализм симуляции. Конечно, мы имеем в виду высокую сцену истинного искусства, а не массовое искусство или искусство агитации.

Сочетание психоанализа Лакана и моральной теории Канта дало возможность взглянуть на суицидального героя сцены как на благородного преступника, который совершил разрыв дискурса, в отличие от судей, что остались пребывать в Символическом, лицемерно играя роли в перформативном дискурсе. Напомним, что в фильме «Убийство!» драматург, взявший на себя функции судьи, не просто выстраивает воображаемый нарратив любви к своей жертве, но и ненавидит соперника как непроницаемый объект желания, подражать которому он бы хотел, видя себя, как его, в зеркале, видя его на месте себя, действуя от его имени, наслаждаясь посредством Другого. Судья трансформирует Реальное при помощи Воображаемого, преступник выходит на само Реальное и рвет со всеми кругами зависимостей, превосходя своей честностью мнимого праведника. Разрыв является воплощением синтеза, данном в категорическом моральном императиве, в этике абсурда, которая предстает перед нами как альтруистически осуществленное действие. Что ж, конфликт неправедного судьи и честного «преступника» – устойчивый и проверенный театрально-литературный прием в поиске истины.