Идолы театра. Долгое прощание

Идеология обладает всемогущей силой потому, что на своем экране она демонстрирует сторонников разного рода альтернативных гегемоний, якобы критикующих идеологию. Но критика эта – кукольная: она происходит не за действительные недостатки

идеологии, способные ее деконструировать, а за некие воображаемые сценарии недостатков. Это позволяет понять, почему старая социалистическая номенклатура стран восточного блока в свое время получила ряд обвинений, больше походивших на идеологические игры. Консерваторы обвиняли эту номенклатуру в предательстве интересов СССР, финансисты – в препятствовании развитию свободного рынка, церковь – в атеизме, фермеры – в принудительной модернизации, художники – в цензуре, рабочие – в классовой эксплуатации «ради них же самих» и так далее. Коллективный Запад, включая в себя левую критику курируемой им националистической Украины, сетует на отдельные неонацистские милитари- и панк-группы, на откровенные боевые группировки радикалов, но не на повсеместный имплицитный радикал-национализм, лежащий в основе государственного строя под прикрытием либерального левого космополитизма в стиле Фукуямы. Конечно же, Форесту Гампу не нравится насилие со стороны милитари-батальонов, но он и сам является их частью.

Свойственные для экранной культуры символические практики взаимной перформативной ненависти призваны не допустить общую солидаризацию, знаменателями которой могли бы послужить критика глобализма, произрастающего из реального универсального недовольства миром, или апологетика подлинного социализма в виде массового воспоминания о настоящей дружбе личностей и народов. Экран – механизм отрицания дружбы путем жеста «френдли». Селфи-эффект, к которому мы так часто прибегаем, – это способ заполнения «дыр» в идентичности травмированного субъекта, лишенного близкого душевного друга, но обретшего сто вирутальных «френдов», получившего «красивость» как татуаж нравственного уродства. Аполитичные понятия вроде «благопристойности», «нации», «правительства», «прав человека» – это образы двойных идеологических посланий к публике, загоняемой в самое ядро идеологической влюбленности: ведь её «избранник» – идеальный. Правая популистская риторика возвращения к основам – обратная сторона левого популизма космополитичности: они с одинаковым успехом обслуживают рынок, комбинируя локальную территориальность хуторянских работников с транслокальным экстерриториальным капиталом «хозяев жизни».

Поэтому в рамках неолиберализма не существует левого тренда без этноцентризма: они образуют легитимированный шизоидный союз-спайку для метрополий и колоний, чья популяция территориально обязано обслуживать экстерриториальный рынок через экран. Конечно, догматики левой и правой идеологий могут считать себя условными противниками в духе перформативной войны Fa-Anti-Fa: это лишь подчеркивает неразрывность брака между капиталом и трудом, работой и досугом, пространством и временем, «правыми» как детьми пространства и «левыми» как детьми врмемени, идолами рода и идолами рынка, фантазмом смерти (судьбы) и фантазмом бунта (участия). Базовые конфликты никогда не бывают чисто варварскими или чисто цивилизаторскими: они совмещают архаику аграрного племенного буйства с космополитизмом цифрового мира.

В этой связи вспомним в свое время брендовый украинский маркер гомосексуалиста в националистическом батальоне под названием «ЛГБТ-АТО». Как постмодерный (левый) анархический тренд квир креативной богемы совместился с неистовой премодерной патриархальностью хуторского военного? Социальный статус гомосексуалиста в милитаристской структуре – это повторение того же экранного жеста борьбы «за права»: Символическое включает в себя Реальное, выраженное в лицемерии общественных норм, напоминающих проституцию в католических монастырях. Мы молчим и одновременно говорим про то, что есть, потому что это – символическая игра идолов, символическое молчание власти, которая говорит. Это – «не так уж страшно». Либеральная цензура не запрещает никакие извращения и преступления, как это делается в классической тюрьме, она их легитимирует, тут же переводя в форму экранной («ненастоящей», «смешной», «потешной») катастрофы.