Идолы театра. Долгое прощание

Наша цивилизация оказалась едва ли не единственной, кто в условиях либерал-демократии воспротивился принудительной эстетике в стиле Кэтрин Трамелл, культу основного инстинкта как глобального закона. Так, в России была предпринята попытка возвращения к Отцу и установления нового традиционализма,

а на Западе – нет. Там восторжествовал гиперглобализм как реакция идолов рынка на страх пустоты. Так сформировались идолы пещер: они выросли из идолов языка, которые, в свою очередь выросли из идолов рода. Этнические страхи формируют социальные, а социальные – личные экзистенциальные страхи. Страхи порождают желания: этнические, социальные и экзистенциальные. Этнические страхи апеллируют к Танатосу, к смерти, к некрофилии, к суцидальности, к режиму ночи и хтона. Социальные страхи – к мужской рациональности (Форест Гамм противопоставляется матери-одиночке как условно «левая» маскулинная альтернатива диурна феминному ноктюрну). Экзистенциальные же страхи обращены к Эросу.

Речь идет об Эросе в самом широком, платоновском, смысле этого слова. Эросе как Софии-Логосе. Эросе как деянии. Эросе как теургии. Эросе как способности творить. Секс, либидо, – только незначительная, хотя и весомая, часть творчества – в половой любви. Есть еще поэзия, философия, религия, сакральный опыт, созерцание и интуиция, все активные и все пассивные качества субъекта как творческого начала, демиурга, со-творца. Нехватка веры и страх перед бесмысленностью существования побуждает человека, если он не способен творить сам и быть со-творцом Творца, эктраполировать свои активные и пассивные творческие качества на воображаемый объект, заменяющий собой отсутствующего Бога. Этим творимым рукотворно кумиром становится машина желаний как перверзивный Отец. Интерактивность и интерпассивность как механизмы символической интеракции в обществе экрана создают имидж гротескному Отцу.

Героиня Шарон Стоун – не просто сексуальная дива. Она – Символическое Реальное машины желаний, существо чувственное и техногенное одновременно. В своей техногенности она – почти мистична, нуминозна, она вызывает очарование принудительной эстетики – фасцинацию. Она и есть власть. Она – гегемония экрана, вершина не-сокрытия властью своей непристойности в трансгрессии. Как идол пещер она – маскулинна, поскольку является гротескным Отцом: мы можем отметить мужские черты в ее поведении. Как Отец-двойник она проявляет качества либеральной иронии – коварного и убийственного равнодушия, – представляя и отбирая означающие по своему желанию, доводя тем самым «пользователя» своими секретами до невроза и психоза (герой Майкла Дугласа). Идолы пещер фиксируют и обосновывает целый комплекс из глубинных личных нехваток. Пожалуй, идолы пещер – наиболее мощные, они – сильнее идолов рода и идолов рынка, они вырастают из них, но одновременно они изначально преопределяют их. Они – базовые с точки зрения травмы субъекта. Они напрямую намекают на утраченный опыт божественного. Когда человек под влиянием страха смерти и нехватки любви испытывает потребность в коллективе, откликается идол рода. Идол рода формирует следующую нехватку – нехватку надежды и упорства, следующую потребность – потребность в индивидуализации и социальном проявлении, порождающую страх вины и ответственности. На них откликается идол рынка. Идол рынка формирует потребность в Боге, в Отце, порожденную страхом пустоты и нехваткой веры: на неё откликается извращенная Тень Отца – двойник, идол пещер, демон, Танатос, инфернальное, бывшее изначально причиной всех идолов театра и ставшее их завершением.