Инкарнационный реализм Достоевского. В поисках Христа в Карамазовых

Алеша выражает глубокую истину: вызванные насилием страдания станут меньше, когда люди перестанут быть самоуверенными, откажутся от соперничества и мести. Алеша «вторит» апокалиптическому видению Михаила о «страшном уединении» [Достоевский 1972–1990, 14: 276]. Однако в том случае Зосима кенотически обратил внимание на индивидуальность Михаила. Здесь же, как и ранее при общении с Катериной, Алеша дает волю эмоциям: «…клянусь, вы должны принять их [деньги]» [Достоевский 1972–1990, 14: 190]. (Его настойчивость предвосхищает данный Иваном «приказ» Мите взять деньги на побег: «Не просит, а велит [бежать]. <…> До истерики хочет» [Достоевский 1972–1990, 15: 35].) Энтузиазм Алеши приближается к истерии. Его апокалиптический образ, с его всеобъемлющим утверждением: «…иначе, стало быть, все должны быть врагами друг другу на свете!» [Достоевский 1972–1990, 14: 190] — лишает его внимания к находящемуся перед ним конкретному человеку. Непосредственная цель Алеши сделать Снегирева счастливым ослабляет его деликатность, особенно когда он предлагает ему еще и «дурно пахнущие» карамазовские рубли: «…у меня тоже есть деньги, возьмите сколько вам надо, как от брата, как от друга, потом отдадите… (Вы разбогатеете, разбогатеете!)» [Достоевский 1972–1990, 14: 192]. Позже Алеша поймет, что его предложение было воспринято как проявление жалости, снисходительности, угрожавшее отцовской чести Снегирева. Более того: упрашивая его, Алеша апеллирует не столько к его смирению, сколько к его чувству собственного величия, рисуя несбыточную мечту о том, как Снегиревы «разбогатеют».

И снова вмешательство Алеши носит характер не столько целительный, сколько разрушительный. Снегирев в ярости сминает и топчет деньги, в которых он так нуждается, и старается, чтобы Алеша увидел его благородный отказ. Он «взвизгнул»: «Видели-с, видели-с!» [Достоевский 1972–1990, 14: 193]. «Весь вид его изобразил собой неизъяснимую гордость» [Достоевский 1972–1990, 14: 193]. Алеша продолжает учиться рассудительности на собственном горьком опыте. Он признает свою неудачу, которая наполняет его «невыразимою грустью» [Достоевский 1972–1990, 14: 193].

Однако рассказчик-хроникер вновь смягчает грусть небольшой ноткой юмора, сухо сообщая в конце главы, что Алеша вновь «пошел к Катерине Ивановне докладывать об успехе ее поручения» [Достоевский 1972–1990, 14: 193]. Бесстрастный тон этого сообщения помогает читателю понять, что, несмотря на эти фиаско, Алеша постепенно развивается как «в миру <…> инок». Разбросанные по всему последнему роману Достоевского, эти скромные нотки юмора разряжают атмосферу и способствуют поддержанию в нем того, что Рене Жирар называет «особенно <…> вдохновенной и ясной картиной» [Girard 2012: 3].

В следующей главе, называющейся «Сговор», показывается еще один этап Алешиного развития. Лиза помогает Алеше решительно шагнуть из монастыря в мирскую жизнь. Действительно, в этой главе Лиза изображена в лучшем своем проявлении: она помогает Алеше, призвание которого — помогать всем. Внимание Алеши помогло Снегиреву рассказать свою историю, а теперь внимание Лизы помогает Алеше: «Алеша присел к столу и стал рассказывать, но с первых же слов он совершенно перестал конфузиться и увлек, в свою очередь, Lise» [Достоевский 1972–1990, 14: 195]. Ее «увлеченность» помогает Алеше понять Снегирева, осознать собственную «ошибку», допущенную тогда, когда он предложил тому свои деньги [Достоевский 1972–1990, 14: 195]. Понимание приходит к нему благодаря диалогу, а не в процессе, самостоятельных размышлений в одиночестве. Лиза справедливо называет рассуждения Алеши о Снегиреве «нашими», деликатно убеждая Алешу не смотреть на Снегирева «свысока», не допускать презрительного отношения к нему и не считать себя всеведающим:

— …Слушайте, Алексей Федорович, нет ли тут во всем этом рассуждении нашем, то есть вашем… нет, уж лучше нашем… нет ли тут презрения к нему, к этому несчастному… в том, что мы так его душу теперь разбираем, свысока точно, а? В том, что так наверно решили теперь, что он деньги примет, а? [Достоевский 1972–1990, 14: 197].

Бахтин приводит в пример исключительную проницательность Лизы, рассуждая о том, что «художественное завершение» [Бахтин 1986: 335], или антиполифоническая позиция автора по отношению к персонажам, может являться формой «насилия» [Бахтин 1986: 342].