Инкарнационный реализм Достоевского. В поисках Христа в Карамазовых

Здесь начинается заключительная часть этой симфонической главы. «Полная восторгом душа его жаждала свободы, места, широты» [Достоевский 1972–1990, 14: 328], и Алеша поспешно выходит на улицу, и в звездной августовской ночи мы распознаем еще три проявления «и/и». Первое — это когда Алеша наблюдает брачный союз бесконечного и конечного, то, как «семена из миров иных» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] прорастают в земле и как все «взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным» [Достоевский 1972–1990, 14: 290]. Видя «сияющие звезды», «золотые главы собора», спящие цветы, он слышал, как «тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною…» [Достоевский 1972–1990, 14: 328]. Второе — когда Алеша, подобно Зосиме в смерти — и нисходит, и восходит: могучий зов любви и земли вызывает и эротический порыв, заставляющий его пасть на землю, женское начало, и обнять ее (ему «хотелось целовать ее [землю], целовать ее всю»), и проявление агапэ («Простить хотелось ему всех») [Достоевский 1972–1990, 14: 328], синтез которых есть каритас.

Наконец, в третьем случае опыт Алеши оказывается и индивидуальным, и коллективным. Никто не наблюдает его экстаза. Отец Паисий видел, как он покидает келью старца, но деликатно «тотчас же отвел их [глаза] опять, поняв, что с юношей что-то случилось странное» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]. В одиночестве, лежа на земле, Алеша плачет о творениях Божьих, о «звездах, которые сияли ему из бездны» [Достоевский 1972–1990, 14: 328], о своих ближних: «Простить хотелось ему всех и за всё и просить прощения, о! не себе, а за всех, за всё и за вся, а „за меня и другие просят“» [Достоевский 1972–1990, 14: 328] (курсив мой. — П. К.). Как я предположил ранее, «за всех» становится лингвистическим ключом к роману, и постоянные повторения этого выражения обеспечивают единство «и/и», которое предполагает, что божественная благодать безвозмездно дается всем [Достоевский 1972–1990, 14: 224] и что каждый из нас несет ответственность за всех [Достоевский 1972–1990, 14: 290]. «За всех» объединяет двойное требование, предъявляемое к христианской жизни, дар, воспринимаемый как задание: деятельность Христа искупает грехи всех, и, соответственно, мы должны ответственно трудиться для всех. Как отмечалось ранее, «за всех» заимствовано из евхаристической молитвы православной литургии — «о всех и за вся». То же относится и к выражению «во веки веков», которое в этой главе повторяется трижды и вновь встречается на последней странице романа. Мистический момент, переживаемый Алешей в уединении, оказывается вписан в контекст церковного богослужения[222].

В «Кане Галилейской» Алеша достиг способности полностью понимать действительность и реагировать на нее. Подобно Данте, который в заключительной песни видит, «Любовь как в книгу некую сплела / То, что разлистано по всей вселенной» (Рай 33: 85–87) [Данте 1967: 462], Алеша ощущает единую целостность реальности, словно «нити ото всех этих бесчисленных миров Божиих сошлись разом в душе его» [Достоевский 1972–1990, 14: 224]. Видя «благодать во всем»[223], он «встал твердым на всю жизнь бойцом», всегда помнившим: «Кто-то посетил мою душу в тот час». «Через три дня» он покинет монастырь, чтобы приступить к своим трудам [Достоевский 1972–1990, 14: 328].

Нарисованной в книге седьмой «косвенной», «художественной картиной»[224] Достоевский прекрасно ответил не только на отчаяние Ивана по поводу того, что людям не дано любить так, как Христос [Достоевский 1972–1990, 14: 216], но и на мучительное признание Дмитрия в том, что красота литературных шедевров не смогла оказать на него преобразующего воздействия [Достоевский 1972–1990, 14: 99]. Как будет показано в следующей главе, на самом деле Митя пережил обновление. Он становится «новым человеком» [Достоевский 1972–1990, 15: 30], а красота романа предлагает читателям пережить метанойю вместе с этим героем, увидеть истинную суть вещей, то, как воплощение связало земное с бесконечным. «Прозаика обращения» в этом романе не предлагает нам невозможно идеального «архаического торса Аполлона» Рильке. Бремя ложных идеалов и самообожествления в романе принимает уродливую форму надрыва[225]. В качестве альтернативы инкарнационный реализм романа рисует смиренный, возвышенный образ Христа, который, по Достоевскому, является «только одним положительно прекрасным лицом» [Достоевский 1972–1990, 28, II: 251].

Христос нисходит в ограниченные и конкретные контуры человеческой жизни и, по выражению Джерарда Мэнли Хопкинса, «присутствует в тысяче мест»[226], в том числе в «членах», «глазах» и «лицах» Грушеньки, Зосимы и Алеши. В инкарнационном реализме «Братьев Карамазовых» спасительный образ Христа призывает читателя созерцать это присутствие и при этом, по возможности, изменяться в лучшую сторону. В следующих главах мы проследим этот процесс на примере историй Мити, Ивана и юного Коли.

Глава 5Митя