Исаак Дунаевский. Красный Моцарт

Очень часто их обсуждения доходили до ругани. В комнате зависал гвалт, и тогда в эту атмосферу попадали испуганные Нюрины глаза, которая заглядывала в комнату, как Моби Дик, посланный Зинаидой Сергеевной разрядить атмосферу. Один Ильф молча сидел с блокнотом в руках в глубоком плетеном кресле и что-то черкал, изредка хитро на всех посматривая из-за стекол очков. Александров, как хищник, бродил взад и вперед, запертый в клетку сталинских малометражных площадей. Все повторялось. Петров партизанил, Дунаевский выжимал из себя новые мелодии. Иногда, не стерпев долгих пересудов, снова вскакивал, не дослушав собеседника, бросался к роялю и проигрывал Александрову новый, пришедший на ум кусочек мелодии.

— Ну как? — спрашивал он, довольный. И сам же через секунду говорил: — Нет, не то, будем пробовать другое.

Пожалуй, такой зависимости режиссуры от музыки, а режиссера от композитора не знала история кино. Это подогревало кровь Дунаевского. Ему льстил настрой режиссера на сверхъестественные результаты.

— На самом деле самое лучшее в этом трюке — его исполнительница, — философски замечал Александров, когда сцена, придуманная им, совсем никого не устраивала.

— Или ее ноги, — встревал Ильф.

— Вы что, сомневаетесь в драматических способностях Любови Петровны? — моментально багровел Александров.

— Нет, что вы, что вы, — тут же отступал Ильф, — просто я хочу сказать, что у главной героини должны быть именно такие великолепные внешние данные, какие есть у Любови Петровны.

— Тогда нечего над ней подтрунивать, — злобно выпаливал Александров и закуривал папиросу. Он курил «Герцеговину Флор», которую курил Сталин.

Каждое совещание сценаристов, режиссера и композитора заканчивалось рождением словесного перла. Как-то на восторженный отзыв Александрова о музыке композитора Сергея Потоцкого Дунаевский отозвался убийственной фразой: «Такую песню можно сочинять в уборной между двумя приступами поноса».

Ильфа и Петрова задевали остроты композитора. Это был синдром гения, которому рядом с другими гениями тесно. Двум сатирикам не давали покоя лавры лучших острословов в Союзе.

Александров считался неистощимым шутником. В Ленинграде во время работы над фильмом «Старое и новое» он вместе с оператором Эдуардом Тиссэ подшутил над директором картины. Тот никогда не расставался со своей любимой белой болонкой. Однажды ночью Александров и Тиссэ украли эту собачонку, отнесли ее в парикмахерскую и попросили перекрасить в черный цвет. Парикмахер выполнил их просьбу. Через несколько часов директор картины увидел свою болонку и подумал, что сошел с ума. Схватил ее и побежал в парикмахерскую, причем случайно попал в ту, где ее красили. Парикмахер за три часа обесцветил собачонку. На следующий день, пока директор снова был занят, Александров с Тиссэ выкрали болонку из его номера, отнесли в парикмахерскую и попросили перекрасить ее снова в черный цвет. Через пару часов директор ленты приходит к себе в номер и видит черную собаку…

Начальный период работы над «Цирком» был особенно тяжел. Александров ждал подсказки от Дунаевского. Ему требовалась музыка, как бегуну воздух.

— И конечно, к этому делу нужна песня, — заканчивал любое обсуждение в Ленинграде Александров.

— Мы ждем от вас песни, — тихим эхом вторили Ильф и Петров. Двое неродных мужчин вели себя, как близнецы-братья.

Александров вместе с Нильсеном нарисовали на бумаге каждый кадрик. Получилось десять тысяч квадратиков.

Дунаевский сидел на съемочной площадке с Александровым. Вместе они обсудили, где, в каком моменте должна звучать музыка, что под эту музыку могут делать герои: трюки или парадный проход. Композитор выверял каждое движение актера, чтобы знать, сколько тактов музыки надо записывать. Он рассчитывал даже количество шагов, которые Орлова должна была пройти от двери до стола, чтобы сделать в музыке ровно столько сильных долей, сколько раз актриса переставит правую ногу. Новый кадр должен был начинаться с сильной доли в музыке. Работа предстояла филигранная.

— Каждая склейка монтажного куска приходилась на сильную долю вальса, — вспоминал Александров. — Так же точно, в такт с музыкой, был построен выход Мартынова и Марион Диксон в номере «Полет». Лестница, по которой они идут, имеет столько же ступеней, сколько четвертных нот в выходном марше.

Таким образом Александров с Дунаевским добились того, что проход артистов по лестнице четко совпадал с музыкальным рядом. Это была новация по тем временам.

После этой архисложнейшей филигранной работы Дунаевский летел на черной «эмке» в звукозаписывающую студию, где его ждал наготове оркестр, и собственноручно руководил исполнением своей музыки, становясь за дирижерский пульт. Иногда что-то дописывал прямо в процессе записи, менял тембр, сокращал или удлинял части. Он походил на ковбоя, укрощающего мустанга. Мелодия рвалась в разные стороны, вставала на дыбы, но всегда возвращалась в русло, проложенное дирижером.

Сердился, когда кто-то из музыкантов не справлялся со сложностью задачи.

— Какого черта вы здесь делаете? Надо идти на конюшню, а не брать в руки смычок.