Искусство. О чувстве прекрасного – ведущие эксперты страны

На первой картине, которую мы назвали как бы чешуей из нимбов, совершенно в другом положении находится нимб. Это потому, что стала ведома перспектива, художники стали лучше рисовать в таком прикладном смысле. Поэтому, собственно, и нимб переворачивается.

Так и есть. На самом деле тут есть целая история того, как художники эпохи Возрождения, и в Италии, и северного Возрождения в Нидерландах пытались совместить свой интерес к перспективе и к натуралистичному изображению фигур святых, с нимбом, который в средневековой иконографии действительно обычно выглядит, как такая тарелка сзади, которая совершенно не вписывается в новые искания. И они пошли двумя прямо противоположными путями. Итальянцы либо начинают еще со времен Джотто пытаться изобразить нимб в такой же перспективе, как и все остальные фигуры. Изображают его уже не как некий условный, бестелесный круг, а как предмет.

Даже какая-то толщинка, может, появляется, нет?

У него есть толщина. Он отбрасывает тень.

То есть он не светится, а наоборот, ну как бы крышка от кастрюли.

Он мешает прохождению света. То есть это странная штука. Это одновременно и источник света, и некий непрозрачный, тяжелый, золотой, иногда инкрустированный каменьями, объект, который прохождению света препятствует, отбрасывает тень сам. Соответственно, он зависает над головой святого, как тарелка. Это один вариант.

Второй вариант состоял в том, чтобы изобразить его наоборот, практически незаметным, эфемерным. Либо как тонкий, еле-еле заметный обруч вокруг головы. Либо как сияние, зависшее над ней. Это в Италии. А фламандцы, Робер Кампен, Ян ван Эйк и их последователи, часто вообще отказываются от нимбов, даже в изображении главных сакральных персон – Христа, Девы Марии. По крайней мере, в тех сценах, действие которых происходит здесь, на земле.

Насколько художник был волен от чего-то отказываться без ведома Церкви?

Нет, естественно, мы как бы представляем себе это несколько упрощенно, мол, был такой церковный центр, который приходил к товарищу Кампену или ван Эйку и говорил: вот это должно быть так, вот это вот так. Вопрос – для кого они творили. Одно дело, когда создается алтарь или фрески для храма, где нормы регулирующие, что и как изображать, более жесткие. Другая история, когда, например, создается, пусть религиозного содержания, моленный образ, но он по частному заказу. И тут строгие догматические рамки, и в том и в другом случае, всегда совмещаются со стилем, с новациями художников, которые были окружены уже к этому времени, тот же ван Эйк, колоссальным престижем. И заказчики церковные, светские хотели видеть и ортодоксальное, и модное, и дорогое, и богатое, и показывающее их престиж. И тут, мы не знаем, как, и никаких следов о том, как они переговаривались по поводу отсутствия или присутствия нимбов до нас не дошло.

Очевидно, что в какой-то момент стремление художников, их заказчиков, увидеть натуралистичное изображение сакральных персон, которое ничуть не противоречило благочестивому назначению этих образов, перевесило, и традиция золотых дисков постепенно сошла на нет. Что, естественно, никак ни в глазах художника, ни в глазах зрителя не отрицало сакрального статуса персонажей. Просто он был очевиден по всему остальному, а нимб уже был не обязателен.

В «Тайной вечере» Леонардо их уже нет, хотя это очевидно церковный заказ.

Да, конечно.

Милан – это не частный заказчик, не богатый купец, который говорит: давай не будем нимб, так тоже симпатично. А значит, это более ранняя вещь, которую сейчас мы обсуждаем?