Искусство. О чувстве прекрасного – ведущие эксперты страны

Или есть история, когда средневековые художники играют фактически в трехмерную иллюзию без трехмерной иллюзии. Например, у нас есть какая-нибудь ужасающая сцена гибели Содома и Гоморры. Огонь, разрушающийся город, кричащие люди, мы их не слышим, но можем предположить, что они кричат. И изображение очерчено не какой-то сложной ветвистой, геометрической рамой, оно очерчено просто линией. Линия в нашем восприятии, это нечто, лишенное объема. Это абсолютно условная граница, не обладающая никакой тактильностью. Но там некоторые из умирающих содомоцев и гоморцев хватаются за эту линию руками, словно бы это был какой-то парапет, из которого они хотят выбраться наружу.

То есть мастер играет на том, что линия превращается в предмет. Но у этой истории есть продолжение, уже ближе к концу Средневековья, когда начинает меняться язык искусства. В нем оказывается все больше трехмерности. А соответственно, вместе с трехмерностью и игры в нее. И вот один из самых таких излюбленных приемов, которые тогда применяли художники, в совершенно разных контекстах, это тромплёй. То есть обманки. Предметы, нарисованные в плоскости, но таким образом, что нам хочется их схватить. Например, есть какая-нибудь роскошная рукопись, Псалтырь, Часослов, по которым молятся, которые читают, по которым учатся читать. И там на полях лежат какие-нибудь монетки, насекомые, паломнические значки, но нарисованные так. Муха сидит. Бабочка сидит. Что можно представить, что их можно подковырнуть, вынуть, снять. И вот здесь тот же самый прием, но превращается в инструмент, связывающий сакральную сцену бичевания Христа с миром зрителей.

На самом деле это история матрешки смысловой и визуальной. Есть лист. На листе такая большая рамка. Внутри этой рамки есть часть, которая якобы трехмерна, и в ней висят, например, четки. Это инструмент молитвы. И есть вот трехмерная рама, на которой они висят. И она является внутренней рамкой для сакральной сцены. Таким образом, владелец такой рукописи, молясь перед этим изображением, как бы входит визуально в пространство, изображенное внутри. А четки, инструмент, с помощью которого он читает и считает свои молитвы, оказываются частью той сакральной сцены, которую он созерцает.

Это как бы мы с вами сейчас вышли за пределы телевизионного экрана.

Да.

Моя рука переключила бы пультом что-нибудь и вернулась обратно.

Да-да. Потому что такого рода игры в обманки – это способ вовлечения взгляда внутрь и связывание двух миров.

Теперь вспомните фламандского живописца XV столетия Ганса Мемлинга. На фламандском портрете персонажи очень часто сидят, положив руки на нарисованный парапет. Парапет нарисован так условно, будто он был трехмерен. Руки, ладонь или обе могут быть сложены по-разному. Они фактически нарисованы так, что выходят в пространство зрителя.

В этой картине пальцы персонажа лежат на какой-то части багета, очевидно, до изображения.

Точно. Вы попали прямо в точку. Вот смотрите. Это редкий случай, когда изображение сохранилось в оригинальной раме XV века. В материальном смысле. Есть дама. Неизвестно, кто это. Его называют портретом Сивиллы, но это неважно, ее руки лежат на нарисованном парапете. Нарисованный парапет по цвету и фактуре смыкается с реальной рамой, сделанной из дерева. Но кончики ее пальцев, нарисованы внутри, они дорисованы на раме уже материальной.

Все-таки пальчики нарисованы уже на багете.

Да, то есть игра в трехмерность превращается в реальную трехмерность. Но заметьте, в чем парадокс, это игры, которые практически незаметны для зрителя. Это история не о том, что всякий заметит иллюзию, как на предыдущей миниатюре, а своего рода попытка художника самому себе продемонстрировать свое умение, отработать какой-то прием. Игра, которая не обязательно должна быть кем-то замечена.

Я вспоминаю Рафаэля. Хотя не только в средневековом портрете это есть, когда нет как бы игры в обманки, но когда палец изображаемого, например, касается как бы самого края холста или доски и создается абсолютный эффект, как будто человек, сейчас войдет из того мира в этот, в мир зрителя. Очень сильный прием.

Да-да.

Зачем в искусстве обращаются к анахронизмам?