История эмоций

Для других, возможно, было на личностно-экзистенциальном уровне важно то успокаивающее действие, которое оказывала аура уверенности, излучаемая этим новым «якорем» в виде психологии эмоций а ля Сильван Томкинс, генетики или нейронаук. Что, если и вправду существует «гейский ген» – генетическая предрасположенность к гомосексуальности? Тогда, значит, ничего изменить нельзя и мне больше не нужно думать об обстоятельствах, среде, воспитании, детских переживаниях, которые сделали меня геем или лесбиянкой. Тогда я не могу и «обратиться» в гетеросексуалы, как это стали делать в США некоторые консервативные христиане, любившие прежде людей своего пола, а потом в рамках движения «экс-геев» начавшие вступать в гетеросексуальные браки и создавать семьи[830]

. По иронии судьбы это движение было инициировано на другом краю политического спектра прогрессивными постструктуралистами, такими как Джудит Батлер или та же Ив Кософски Сэджвик. В отличие от культуры, природа может заключать в себе что-то необычайно успокаивающее.

И наконец, для многих уверенность, внушаемая генами и нейронами, стала источником ответов на самые острые вопросы, которыми они занимались на протяжении многих лет своей научной карьеры, повидав в процессе и «смерть автора», и дискредитацию марксизма в результате крушения реально существующего социализма, и демонтаж классического психоанализа. Так можно объяснить путь к нейронаукам искусствоведа Дэвида Фридберга (*1948), автора книги об иконоборчестве, вызвавшей большой резонанс. Сам он, правда, дает другое объяснение, но мы подробно поговорим о нем чуть ниже[831]

. Фридберг выясняет, почему некоторые произведения искусства веками с неизменным успехом вызывают в зрителях одни и те же эмоции, а другим произведениям это не удается. Отправляясь от гипотез соматических маркеров и зеркальных нейронов, он утверждает, что успешные произведения позволяют зрителю телом прочувствовать изображенные эмоциональные переживания, то есть именно этот универсальный нейронный субстрат и есть залог их неослабевающего и не меняющегося воздействия на публику.

Лучше всего тезис Фридберга можно объяснить на конкретном примере. Возьмем картину Рогира ван дер Вейдена «Снятие с креста» (создана между 1435 и 1438 годами для церкви в Лувене). Перед нами фронтальное изображение тела мертвого Иисуса Христа, которое, как кажется, вытянуто вниз; под руки его поддерживает Никодим, под ноги Иосиф Аримафейский. В стороне и ниже Иисуса мы видим, как это устремленное вниз, к земле, движение воспроизводит Дева Мария, которую поддерживают Иоанн Креститель и Мария Клеопова. По утверждению Фридберга,

картина показывает, как эмоции могут быть полностью выражены только через само тело. Прежде художники показывали Деву Марию стоящей или опустившейся на колени рядом с крестом, а здесь она падает в точности так, как Христос низвергается с креста. Рогир нашел буквальное и телесное выражение для столетий чувств по поводу ее compassio, ее со-страдания Сыну, показав, как она чувствует раны на Его теле в своем собственном. Сегодня «Снятие с креста» висит в галерее ранней фламандской живописи музея Прадо. Картина во всех отношениях пребывает далеко от своего первоначального контекста, однако она по-прежнему оказывает сильное воздействие на тех, кто видит ее. Безусловно, внимание зрителей к этому произведению продолжает притягивать именно чувство телесного присутствия (Христа, в частности), сочетающееся с жестикуляционными и физиогномическими знаками эмоций, которые так мощно передают эти тела. Когда мы видим, как тело Христа низвергается с креста вниз, мы ощущаем такое же движение в наших собственных телах и замечаем, как точно Дева Мария воспроизводит это же самое движение, словно ради того, чтобы выразить свое горе при виде Сына[832].